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David Bowie – Ein Alien zum Anfassen

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Wenn man in seiner Karriere alles erreicht hat, Grammys gewonnen und Brit Awards, Doktorhüte und Orden verliehen bekam, wenn man sogar einen Ritterschlag der Queen abgelehnt hat, dann gibt es nur noch eine ultimative Form der Anerkennung: Die Taufe einer Tierart auf den eigenen Namen. Zu diesem raren Privileg kam nun David Bowie, dem zu Ehren eine Spinne ihren Namen erhielt: Heteropoda davidbowie. Der deutsche Spinnenforscher Peter Jäger hatte sie in Malysia entdeckt und so genannt, weil sie ihn, frontal betrachtet, stark an den Künstler erinnerte – buschig und rot-gelb gemustert.

Natürlich meinte Peter Jäger in Wahrheit Ziggy Stardust, Bowies geniale Kunstfigur von 1972, die ihn zum Superstar machte und der Welt den vielleicht letzten Höhepunkt der klassischen Rock-Ära schenkte. Danach wurde es erst mit Punk wieder richtig interessant – ein Phänomen, das Bowie als Ziggy Stardust wiederum mitinspiriert hatte.

Spinnen spielten bei dieser grandiosen Aufführung tatsächlich eine entscheidende Rolle, da lag Herr Jäger ganz richtig – wenn auch solche von einem anderen Planeten: The Spiders Of Mars hieß die Band, die mit Ziggy Stardust angetreten war, die Menschen vor der kommenden Apokalypse zu warnen und die Erde mit Rock’n’Roll vor der Auslöschung zu retten. Eine letztlich ziemlich simple, kitschige kleine Science-Fiction-Oper, mit David Bowie als Regisseur und Hauptdarsteller. Songs wie das stark an „Somewhere Over The Rainbow“ erinnernde „Starman“ knüpften dabei imagemäßig an „Space Oddity“ an, seinen bis dahin einzigen Hit und Begründer seines Ruhms als möglicherweise sogar außeridischer Sonderling. Bowies unterschiedliche Pupillen – tatsächlich bloß das Ergebnis einer Jugend-Prügelei um ein Mädchen – trugen das Ihre zu diesem Ruf bei. Als Ziggy Stardust aus dem All wurde Bowie zum Fokus der Sehnsüchte Tausender Teenager nach Weltflucht, The Spiders Of Mars dabei seine willigen Helfer.

Gitarrist Mick Ronson, Bassist Trevor Bolder und Schlagzeuger Woody Woodmansey waren eigentlich drei ehrliche, nordenglische Biertrinker und Fußballfans, die sich nun in hautengen Overalls aus Alufolie und auf kniehohen Plateauschuhen wiederfanden, mit silber gefärbten Backenbärten und Glitter auf den Wangen. So zogen sie monatelang durch die Provinzpubs und perfektionierten dort auf die harte Tour den Sound und die Vision, die Bowie in sieben schwierigen Jahren langsam entwickelt hatte. Seit seiner ersten Single „Liza Jane“, noch als Davie Jones with The King Bees, hatte er bereits mehrere Mutationen hinter sich: Vom schneidigen Mod über den Folk-Hippie zum utopischen Transgender-Wesen, das Anfang der 70er endlich über die Mittel, den Status und auch die androgyne Statur verfügte, um als Ziggy Stardust alles bisher Dagewesene in seinen dünnen Schatten zu stellen. Es war, um es mit einem damals von Bowie oft benutzten Wort zu sagen: Super.

Hört man sich die mittlerweile klassischen Aufnahmen an oder sieht vor allem noch mal den berühmten Film des Abschiedskonzerts im Londoner Hammersmith Odeon, fällt allerdings sofort auf, wie schmalspurig und punkig dieses damals vermutlich als gigantisch und aufwendig empfundene Spektakel heute wirkt. Von modernem Showbombast und Visuals konnte keine Rede sein. Es gab ein mickriges „Z“-Banner hinter Woodmanseys bescheidener Schießbude. Auf der Kickdrum stand der Bandname in großen Letraset-Buchstaben, schief und ungelenk. Ein bisschen schummriges, statisches Bühnenlicht leuchtete mal rot, mal blau, und der absolute Höhepunkt an Spezialeffekten war, wenn bei „Space Oddity“ die Discokugel anging und ihre Lichtpunkte über das Publikum glitten. Dieses wiederum bestand praktisch ausschließlich aus Teenager-Mädchen mit Glitzersternchen im Gesicht und Bowie-Boys mit orangenem Igelhaar, die sich auf der Bühne noch mit den Armen aufstützten. Dort waren sie ihrem Idol ganz nah, verzückt schmachtenden sie ihn an, reichten ihm die Hand, tief an den extraterrestrischen Erlöser der Boogie-Children glaubend. Bühnengitter waren damals noch unbekannt.

Das Ganze wirkte weniger wie ein Rockkonzert als wie die Darstellung eines Rockkonzerts als Theaterstück, was es de facto ja auch war und historisch ausführlich analysiert wurde. Es hatte viel von Kabarett, Music Hall und Drag-Show, alles alte Disziplinen, bei denen die Mimen ganz auf sich selbst gestellt sind, sich mehr oder weniger auf ihren Körper, ihre Stimme und ihre Maske verlassend, ohne viel Showtechnik-Schnickschnack. Das war die Schule des berühmten britischen Tänzers Lindsay Kemp, in dessen Dance Centre David Bowie während der bangen, unsicheren Jahre nach dem ersten Hiterfog mit „Space Oddity“ Kurse belegt und auch in einigen Stücken mitgespielt hatte. Als noch nicht feststand, ob dieser Bowie wirklich aus echtem Starmaterial bestand oder nur eine ziemlich schillernde Novelty-Eintagsfliege bleiben würde. Zwischen Selbstzweifel und Illusionen eigener Größe oszillierend, war unklar, wohin die Reise ging. Bowies Label hatte statt ihm den wesentlich pflegeleichteren Cat Stevens zum Darling erklärt. Zwischenzeitlich musste er sich mit Reklame für die Eiskrem „LUV“ über Wasser halten.

Das hinderte Bowie nicht daran, seine ganzheitliche Idee einer Verschmelzung der Posen des Rock mit den Mitteln des Theaters unter sexuellem Großalarm mit viel Zug voranzutreiben. Bei Lindsay Kemp studierte Bowie nicht nur die Palette theatralischer Ausdrucksfähigkeiten von Pantomime bis zu Kabuki, der charismatische Mime machte ihn auch mit den Perlen schwuler Hochkultur von Genet bis Cocteau bekannt und führte ihn ein in die Welt des High-Camp via Fellini und Fassbinder. Schließlich hatte Bowie in dieser Kompanie eine intensive Affäre, zunächst mit Kemp, dann auch mit der Bühnendesignerin Natasha Kornilof. Daraufhin ritzte sich Kemp die Pulsadern auf, wie Christopher Sandford in seiner Biografie erzählt. Das Drama kulminierte auf der Bühne, als dort seine Wunden aufbrachen – in der Schlussszene lagen er und Bowie sich blutüberströmt und küssend in den Armen. Um derlei intensive Erfahrungen reicher, gründete Bowie zunächst ein stark von Poesie und Tanz geprägtes Projekt namens Feathers. Doch erst als die Faktoren Folk und Kabarett drei Jahre später durch Gitarrenrock und Popslogans ersetzt wurden, ging die Rechnung endlich auf.

Der andere große Einfluss auf Bowies neue Schöpfung waren neben der Londoner Off-Theaterwelt seine ersten New-York-Besuche und Bekanntschaften mit geschätzten Künstlern wie Lou Reed, William Burroughs und Andy Warhol, dem er auf dem Album „Hunky Dory“ einen Song widmete. Vor allem aber beeindruckte ihn Iggy Pop. Von dessen Einzigartigkeit war Bowie nach einer denkwürdigen Drei-Tage-Wach-Sause, die damit endete, dass Pop sich mit einer Bierflasche selbst k.o. schlug, restlos überzeugt. Und es ist kein Zufall, dass Ziggy so ähnlich klingt wie Iggy. Aus diesem Holz musste ein moderner Bühnenstar geschnitzt sein, bereit, sich bedingungslos für seine Rolle zu opfern – aber mit bunteren Umhängen, größeren Haaren und abrasierten Augenbrauen.

Glamrock war geboren. Wenn auch nicht von Bowie im Alleingang. Abgesehen davon, dass alle benötigten Elemente bereits unabhängig voneinander existiert hatten und Bowie sie nur auf unnachahmliche Art „mit Tesafilm, Sägemehl und einer Menge Fantasie“ (Kemp) zusammengebastelt hatte, war sein Freund, Rivale und gelegentlicher Gitarrist Marc Bolan, ebenfalls zunächst ein Folk-orientiertes Blumenkind, bereits zum „Electric Warrior“, „Cosmic Dancer“ und „Metal Guru“ mutiert. Bolan trug nun Federboa und Strass und war auf dem besten Weg, Revolutionsführer der Kinder-Internationale zu werden, als es David Bowie doch noch gelang, ihn an Flamboyanz zu toppen.

Die Aufnahmen zu „The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars“ begannen Ende 1971, fast unmittelbar im Anschluss an das Album „Hunky Dory“, mit der die Glamrock-Ära sich bereits angedeutet hatte. Es war eine Phase höchster kreativer Umtriebigkeit, bei der für Bowie alle seit Jahren gehegten, kühnen Träume und hochfahrenden Pläne endlich zusammmenkamen und nun manisch umgesetzt wurden. Die Arbeit an den beiden Alben überlappte zeitweise sogar. Weil Bowie sich in einem einmaligen, schöpferischen Lauf befand, hatte er in den Londoner Trident-Studios einfach weitere Zeit buchen lassen, um schon an neuen Songs zu arbeiten, während das andere Album noch gemischt wurde. „Neunzig Prozent der ganzen Power ging von Bowie aus“, erzählte Gitarrist Mick Ronson später. Während der Toningenieur und eigentliche Produzent Ken Scott hauptsächlich darauf achten musste, die Bandmaschine nicht zu vergessen und immer startklar zu haben, falls der manische Meister bereit für die Darbietung war, saß Bowie selbst vorzugweise im Kontrollraum und gab von dort aus freundliche, aber präzise Anweisungen an die Musiker: „Hau mal auf die Toms, Mann! Los, ein paar Rolls! Weniger Bass bitte! Das ist ein bisschen viel Action! Fühl es, Mann!“, wie sich Regieassistent Dennis MacKay erinnert. Dann wieder schnappte er sich seine Akustikgitarre, ging rüber zur Band und verdeutlichte ihnen das Gefühl für den Song – chefmäßig, als einziger in Kenntnis des Ziels, dabei aber stets konstruktiv und niemals harsch.

Es wurde ein Meisterwerk, zweifellos. Doch obwohl das „Ziggy-Stardust“-Album allgemein den Status eines Konzeptalbums hat, besitzt es nicht die Aura eines kohärenten, orchestralen und überproduzierten Werks, mit endlos vielen Overdubs und ausgeklügelter Storyline. Es sind, zumal aus heutiger Perspektive, ziemlich einfache und doch ungewöhnliche, auf den Punkt gebrachte Songs zwischen Gitarrenrock und Schmusepop, zwischen The Stooges und The Beatles, die schnell aufgenommen wurden, um die emotionale Aufregung möglichst direkt einzufangen. Bowie war berühmt als „One-Take-Man“: Wenn die Zeit für seine Aufnahme gekommen war, hatte er sich in die Essenz des Songs bereits hineinversetzt wie in eine Charakterrolle. Es strömte sofort und so intensiv aus ihm heraus, dass er bei „Five Years“ wirklich weinen musste – ergriffen von sich selbst und seinen Lyrics, in denen der Erde nur noch fünf Jahre zum Überleben bleiben. So erzählte es Mick Ronson, der die Tränen bemerkte, als er sich beim Refrain zu Bowie ans Mikrofon gesellte. Trotz schmerzverzerrtem Gesicht und tiefer Trauer traf der Sänger immer noch jede Note. Anschließend ließ er sich ein Taschentuch reichen, trocknete das Gesicht und prüfte zufrieden das Ergebnis. Nach den Studio-Sessions, die abgesehen von ein paar gelegentlichen Bierchen für Mick Ronson konzentriert und brav abliefen, ging es zurück in die wilde Partywelt des immer noch und immer gewagter schwingenden Londons.

Es müssen tolle Jahre gewesen sein, die ganz frühen, freien 70er – vor allem, wenn man auf dem besten Weg war, ein Popstar zu werden. Bowie lebte nun seit geraumer Zeit mit seiner nahezu zwillingshaften Frau Angie in Haddon Hall, einem großen edwardianischen Anwesen in Beckenham bei London. Sie hatte starken Anteil daran, sein Projekt auf wesentlich größerer Füße zu stellen als es der wirtschaftlichen Situation zunächst entsprach. Ihr Ehrgeiz, gepaart mit der Raffinesse des Managers Tony DeFries, der Bowies lieben, altmodischen Manager Kenneth Pitt ausgebootet hatte, machten möglich, dass aus einer bloßen Behauptung eine Tatsache werden konnte. Das Album „The Man Who Sold The World“, auf dessen Cover Bowie in einem Kleid posiert hatte (einem Männerkleid, wie er betonte), hatte ihn zu einer bereits vielumraunten Attraktion gemacht. In Haddon Hall entspann sich schnell ein lustiges, heute mythenumranktes Musiker-Kommunenleben, bei dem doch stets klar war, wer die Königinnen waren. Zunächst spielten die Bandmitglieder noch im Garten Fußball, später wurde das Anwesen zu einer Festung, wegen der vielen Groupies und Jünger, die sich überall Einlass zu verschaffen suchten. Bei einem gemeinsamen Abendessen mit den Bolans hatte es ein junges Mädchen geschafft, splitternackt bis ins Esszimmer vorzudringen. Dort bat sie darum, Bowies Füße küssen zu dürfen, der ihr stattdessen anbot, seine Stiefel zu lecken. Zu diesem Zeitpunkt war Ziggy wohl schon „das Arschloch, das mich jahrelang verfolgen sollte“. Ein zeitweilig außer Kontrolle geratener, exzessiver Drogenkonsum in Verbindung mit einer maßlosen Vergötterung durch seine sich vollkommen mit ihm identifizierenden Fans – für einen eitlen, sensiblen, gleichzeitig zähen und zerbrechlichen Charakter wie David Bowie ein satanischer Cocktail, der sein Ego bis weit über den Mars hinaus katapultierte.

Bowie hatte Haddon Hall mit langen, goldenen Locken betreten – als er es verließ, war sein Haar flammend orange und zu einem spektakulären Vokuhila geformt. Viel von Bowies optischem Stil in dieser Zeit lässt sich auf den protopunkigen Geschmack seiner umstrittenen, aber wohl unterschätzten Gattin zurückführen. Die beiden hatten sich bei einem King-Crimson-Konzert kennengelernt und teilten sich, so will es die Rock-Legende, nicht nur die Lover, sondern auch die Konfektionsgrößen. Allerdings sahen ihre Kleider an ihm meist besser aus. Vermutlich war sie es, die den immer wieder von Selbstzweifeln zerfressenen, sich schon mit Anfang 20 manchmal uralt fühlenden Narziss auf Linie brachte. Der Einfluss der „zypriotischen Terroristin“, wie Bowie die auf Zypern geborene US-Bürgerin nach der Scheidung scherzhaft nannte, dürfte nicht zu unterschätzen sein. Zumindest war es letztlich sie, die Peter Jägers malaysischer Spinne zu ihrem Namen verhalf.

Dennoch – Bowie hat natürlich nie marionettenhaft die Ideen irgendeines anderen Masterminds als ihm selbst umgesetzt. Dafür war sein eigener Ehrgeiz viel zu groß und die Beschaffenheit seiner Bühnenidentitäten viel zu besonders. Bowie besaß vor allem großes Geschick darin, andere dazu zu bringen, die Dinge in seinem Sinne zu erledigen. Hemmungslos bediente er sich der Ideen und Fähigkeiten anderer, betrachtete sie als Mosaiksteinchen seiner eigenen Grandiosität. „Trag niemals vor David ein Paar neue Schuhe“, brachte Mick Jagger diese Vampirqualitäten des kommenden Pop-Messias auf den Punkt. Aber all das hätte wenig genutzt und zweifellos hätte Ziggy niemals so gezündet, wäre da nicht diese tighte, seriöse Bande Bluesrocker gewesen, die sein Spiel mitmachten. Vor allem natürlich der fantastische Mick Ronson, dessen Rolle als Bühnen-Sidekick und Gitarrenheld das Erscheinen dieses Rock’n’Roll-Heilands in transparenten Leggings erst ausbalancierte. Somit wurde die Show auch für straighte, picklige Jungs und Artrock-Freunde zumindest einigermaßen akzeptabel. Ronson hatte seine Musiker-Karriere mit Anfang 20 schon fast wieder an den Nagel gehängt und als Gärtner in seiner Heimatstadt Hull gearbeitet, als ihn das überraschende Angebot ereilte, in David Bowies neuer Begleitband namens The Hype zu spielen. Damals war sogar noch Rick Wakeman als Keyboarder mit an Bord, bevor der sich dann doch dazu entschied, Umhänge tragender Tastengott bei Yes zu werden. Schon zwei Tage nach dem ersten Treffen mit Bowie trat Ronson, eben noch mit Gartenschürze, im Superheldenkostüm bei John Peel auf und prägte die nächsten Alben ganz erheblich mit seinem Gitarrenspiel, seinen Orchester-Arrangements und seiner schönen, blonden Matte. Sein Einfluss auf die Musik dürfte mindestens dem von Angie auf Bowies Haarschnitt entsprechen. Eher noch mehr. Doch ob er wirklich die verdienten Credits für die Durchschlagskraft und Zeitlosigkeit der „Ziggy“-Songs erhalten hat, muss bezweifelt werden. Das Ende ihrer eigentlich auf ewig symbiotisch wirkenden Zusammanrbeit auf der Bühne und im Studio kam schon drei Alben später. Bei „Diamond Dogs“, Bowies nächstem wirklich großen Wurf, war er schon nicht mehr dabei. Ebenso wie die treuen Spiders Trevor Bolder und Woody Woodmansey, die während des ganzen Rummels um Bowies Person und Sexualität noch mehr außen vor waren als Ronson. Von einer Gang, von Mitbestimmung oder wenigstens vernünftigen Erklärungen konnte bei Bowies großem Wurf keine Rede sein. Vom Ende der Band The Spiders Of Mars – und damit dem Ende ihres regelmäßigen Einkommens als bezahlte Musiker – erfuhren sie erst auf der Bühne beim Abschiedskonzert; bei der Afterparty saßen sie am Katzentisch. Auf eine gutmütige und sehr mannschaftsdienliche Art hatten sich Ronson, Bolder und Woodmansey den bizarren Sci-Fi-Anweisungen des Spieler-Trainers Bowie gefügt und das Ihre dazu beigetragen, wahrhaft Erstaunliches auf die Beine zu stellen. Bowies kokettes Outing und die ausgestellte Homoerotik der Show war dem Vernehmen nach nicht wirklich ihr Ding, und insbesondere Ronson war mit seiner Gitarre stets das greifbarste Lustobjekt von Bowies Bühnen-Inszenierung. Das berühmte Foto, wie Bowie vor Ronson kniet, seinen Hintern fest gepackt, und dabei seine Gitarre leckt, sorgte in Ronsons Familie für Verwirrung und scheele Blicke.

Während die anderen Bandmitglieder es vorzogen, in den Pub zu gehen, trieb Bowie sich schon früh in den ersten Londoner Discos herum, um dort die Kreaturen der Nacht zu studieren. Etwa in dem legendären Schwulenclub Sombrero, wo er auf Freddie Burretti traf, einen It-Boy und Superstyler, den David Bowie als Fashion-Man in sein Team integrierte. Obwohl sich das Ziggy-Spektakel als Rockshow darstellte, gab es von Anfang an einen nicht für jedermann zu durchschauenden, vor allem optischen Disco-Einfluss, der sich schon zwei Jahre später auch musikalisch voll ausprägte, als Bowie plötzlich mit schwarzen Musikern und Backgroundsängern auftrat und die weiße Rockmusik für tot erklärte. Tatsächlich berichten auch deutsche Zeitgenossen, dass Bowie damals als Musik galt, die vor allem in Discos lief und für „ernsthafte“ Rock-Fans eigentlich nicht akzeptabel war. Faktisch war Bowie schon ein Discotyp, als er noch den Rockpropheten gab.

Ob er auch so schwul war, wie er damals überall behauptete, oder ob er Schwulsein einfach nur gut und hip fand, und er mit dieser Behauptung die gewünschte Wirkung erzielen konnte, sei dahingestellt – für junge Schwule muss es Anfang der 70er Jahre eine unfassbare Erfahrung gewsen sein, dass sich einer so glitzernd aus dem Fenster lehnt, auch wenn Bowies sonstiges Engagement darüber nicht hinausging. Schwuler Aktivismus lag ihm fern, und hätte angesichts der Unmenge weiblicher Groupies, die er in dieser zügellosen Zeit verfrühstückte, vielleicht auch nur mäßig glaubwürdig gewirkt.

Der frühe Glamrock, verkörpert vor allem durch Marc Bolan und David Bowie, später dann auch durch Gary Gliter und The Sweet, schlug in den bürgerlichen Wohnzimmern hohe Wellen der Erregung, moralischer wie sexueller. Es war die Revolutions-musik der Teenager, sie fand nicht in studentischen Underground-Clubs statt, sondern in der Provinz auf dem Sofa. Der Style, mit dem Bowie noch 1971 für Aufsehen sorgte, war 1973 bereits allgegenwärtig, in Schulklassen, Jugendzentren und Discos. Zeit für Bowie, weiterzuziehen und dabei mehr und mehr abzuheben. Seine Karriere war dank Ziggy derart explodiert, dass sein folgender Bühenzirkus nun ernsthaft bombastisch wurde, mit hydraulischen Ebenen, motorisierten Brücken und aufwendigen Bühenbildern, Showtechnik galore, bis die Band schließlich im Orchestergraben verschwand. Für die treuen Spiders Of Mars war in dieser durchgeplanten Musical-Inszenierung kein Platz mehr. Doch in der richtigen, historischen Sekunde waren sie auf ihrem Platz, der Humus, auf dem Bowies bunte Blume blühte. Damals, in der goldenen Zeit, als für einen kurzen Moment Außerirdische noch zum Anfassen waren.

Angefixt von Science

Fiction

Bis heute ist Ziggy Stardust der berühmteste Außerirdische der Popgeschichte. Im London der späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahre gehörten die Bezüge zur Science Fiction freilich zum ästhetischen Standard. Nicht zufällig trug der bedeutendste Club jener Jahre den Namen „UFO“, und die Bands, die dort ihre Karrieren begründeten, schmückten sich mit kosmischer Symbolik. The Soft Machine hatten ihren Namen bei einem SF-Roman von William S. Burroughs entlehnt; Roger Waters nannte einen seiner ersten Pink-Floyd-Songs „Set The Controls For The Heart Of The Sun“ nach einer Zeile aus Michael Moorcocks SF-Roman „The Winds of Limbo“. Gerade Moorcock ist – neben Anthony Burgess‘ „Clockwork Orange“ (er liebte Roman und Film) – auch für Bowie von Bedeutung gewesen: Als Autor und Herausgeber des „New Worlds Magazine“ begründete Moorcock Mitte der 60er die New Wave der britischen Science Fiction. In seinen Romanen verband er, wie später Bowie in seiner Musik, klassische SF-Themen mit Psychedelik, Psychologie und avanciertester Popkultur. Moorcocks bekannteste Figuren Jerry Cornelius, Karl Glogauer, Corum und Elric von Melniboné durchwandern als Inkarnationen ein und desselben „Ewigen Helden“ die unterschiedlichsten Epochen und Universen: Auch dieses Konzept übernahm Bowie für seinen unablässigen Gestalt- und Maskenwandel. Zu den wichtigsten modischen Innovationen, die Jerry Cornelius in der Popkultur der 70er durchsetzte, zählte das Tragen von Pierrot-Kostümen! Am Ende der Dekade schlüpfte dann auch Bowie in eins: auf dem Cover zu „Scary Monsters“. Jens Balzer

Was macht Bowie heute?

Am 9. November 2006 hatte David Bowie einen kurzen Auftritt bei einem Wohltätigkeitskonzert im Now Yorker Hammerstein Ballroom: Er spielte „Fantastic Voyage“ von „Lodger“, seine Version von Nina Simones „Wild Is The Wind“, und – als letzten Song – „Changes“ im Duett mit Alicia Keys. Dann ging er Hand in Hand mit ihr von der Bühne. Seitdem ist Bowie nicht mehr aufgetreten. Er ist kein Einsiedler, er wird gelegentlich bei Charity-Veranstaltungen oder mit Ehefrau Iman und seiner elfjährigen Tochter Alexandria auf den Straßen New Yorks gesichtet. Aber es gibt keine Anzeichen, dass er eine Rückkehr auf die Bühne oder ein neues Album plant. Stattdessen verbringt Bowie viel Zeit mit dem Sammeln junger britischer Kunst. Seine Zurückhaltung könnte gesundheitliche Gründe haben: Eine Herzattacke beendete 2004 vorzeitig seine bislang letzte Tournee, und er strich das für 2007 geplante Comeback-Konzert in New York. Es gehe ihm gut ohne Bühne, sagt er. Andy Greene

Bowie trifft Burroughs

William Seward Burroughs ist kein redseliger Mann. Einmal warf er während eines Dinners einen schiefen Blick auf ein Stereomikro vor ihm, das jeden seiner Bisse aufnehmen sollte, und knarrte: „Ich kann Geschwätz nicht leiden, und ich mag keine Schwätzer.“ Diese Geschichte und David Bowies geheimnisvolle Aura gingen mir durch den Kopf, als mich ein irischer Taxifahrer mit Burroughs am 17. November 1973 zu Bowies Londoner Adresse fuhr („Hier leben ziemlich seltsame Typen, Mann“). Ich hatte die letzten paar Wochen damit verbracht, dieses Zweier-Interview zu organisieren und hatte Bowie alle Bücher Burroughs gebracht. Aus Zeitgründen hatte er nur „Nova Express“ gelesen; Burroughs wiederum kannte von Bowie nur „Five Years“ und „Starman“, hatte jedoch immerhin alle seine Texte gelesen. Aber sie wollten sich, sagten beide, auf jeden Fall kennenlernen. Bowie tauchte in dreifarbigen, offenbar von der NASA designten Reithosen auf. Zwei Stunden lang plauderten wir zu dritt bei Fisch, den ein Jamaikaner aus Bowies Entourage gekocht hatte, dazu gab es Avocado mit Shrimps und einen Beaujolais Nouveau, serviert von zwei außerirdischen Bowiejüngern. Man spürte sofort gegenseitige Sympathie und Respekt.

Burroughs: Könnten Sie diese Ziggy-Stardust-Figur erklären? Wenn ich es recht verstehe, geht es darum, dass die Welt am Rande des Abgrunds steht und innerhalb von fünf Jahren untergeht?

Bowie: Genau. Die Welt hat noch fünf Jahre bis zum Untergang. Es gibt ja all diese Meldungen, dass die Welt am Mangel an Ressourcen zugrunde geht. Ziggy lebt in einer Zeit, in der die Kids alles kriegen können, was sie wollen. Die ältere Generation hat jeden Kontakt zur Realität verloren, deshalb sind die Jungen auf sich allein gestellt und plündern, was geht. Ziggy war Rockmusiker, aber die Kids haben keine Lust mehr auf Rock. Weil es keinen Strom mehr gibt, kann man auch gar nicht mehr spielen. Ziggys Berater rät ihm, Nachrichten zu singen, weil es sonst keine mehr gibt. Das tut er auch, aber alle Nachrichten sind katastrophal. Darum geht es in „All The Young Dudes“ – es ist keine Hymne an die Jugend, sondern das genaue Gegenteil.

Burroughs: Woher kam diese Ziggy-Idee, und woher haben Sie diese Fünfjahresfrist? Die Erschöpfung der Ressourcen bedeutet natürlich nicht das Ende der Welt, sondern den Zusammenbruch der Zivilisation. Und sie wird die Bevölkerung um drei Viertel dezimieren.

Bowie: Eben. Sie bedeutet nicht das Ende für Ziggy. Das kommt für ihn mit der Ankunft der Infinites. Die sind eigentlich ein schwarzes Loch, aber ich habe sie personifiziert, weil ein schwarzes Loch schwer auf die Bühne zu bringen wäre.

Burroughs: Allerdings, es wäre ein unglaublicher Aufwand. Zumal es ja auch eine Fortsetzungsgeschichte wäre, an deren Anfang die Shaftsbury Avenue verschluckt würde.

Bowie: Ich brauche den Gesamteindruck einer Bühnenshow. Songs zu schreiben, reicht mir nicht, ich will eine dreidimensionale Idee. Als Kunstform scheint mir das Songschreiben etwas archaisch und unzulänglich.

Burroughs: Es geht um die ganze Performance. Nicht nur um jemanden, der am Klavier sitzt und etwas spielt.

Bowie: Ein Song braucht einen Charakter, eine Form, einen Körper, und er muss die Leute so beeinflussen, dass sie ihn für ihren Zwecke benutzen können. Er muss sie nicht nur als Song beeindrucken, sondern als Lifestyle. Die Rockstars haben alle möglichen Philosophien, Stile, Schriften, Geschichte aufgesaugt und verbreiten jetzt, was dabei hängengeblieben ist.

Burroughs: Die Revolution entsteht, indem man die anderen bis zur Auslöschung ignoriert.

Bowie: Im Ernst, das geschieht heute schneller als je zuvor. Musiker wie Alice Cooper, Iggy Pop oder die New York Dolls ignorieren die Anhänger der Stones und Beatles total und unwiderruflich. Die Generationenkluft hat sich von 20 auf zehn Jahre verringert.

Burroughs: Das Tempo der Veränderung eskaliert. Die Verantwortung dafür tragen die Medien, ihr Effekt scheint unberechenbar.

Bowie: Früher einmal, selbst noch als ich so 13, 14 war, beschrieb Altern eine Spanne von 14 bis 40. Heute gibt es schon zwischen 18 und 26 unglaubliche Unterschiede. Eigentlich ziemlich beunruhigend. Wir versuchen aber nicht, die Menschen näher zusammenzubringen, sondern fragen uns vielmehr, wie viel Zeit noch bleibt. Es wäre auf angenehme Weise langweilig, wenn die Menschen sich besser verstünden. Mich interessiert vor allem, ob der Planet noch überleben kann.

Burroughs: Dabei geschieht ja das Gegenteil, die Leute driften immer weiter auseinander.

Bowie: Diese Idee, Leute zusammenzubringen, riecht für mich streng nach Flower-Power-Zeiten. Dass die Leute an einem Strang ziehen sollen, finde ich obszön. Es ist einfach nicht menschlich und auch keineswegs ein Naturprinzip, wie es viele sehen.

Burroughs: Ihre Texte sind sehr aufmerksam und klug.

Bowie: Ein bisschen Mittelschicht, was ich aber okay finde, schließlich komme ich da ja her.

Burroughs: Mich überrascht, dass sie ein Massenpublikum ansprechen, obwohl sie so komplex sind. Inhaltlich laufen doch die meisten Poptexte gegen null, so was wie „Power To The People“.

Bowie: Ich bin mir ziemlich sicher, dass mein Publikum eher nicht auf die Texte hört.

Burroughs: Darüber wüsste ich gern mehr. Verstehen Ihre Hörer, was Sie singen?

Bowie: Wahrscheinlich eher vermittelt durch die Medien. Erst danach setzen sie sich hin und hören genauer zu. Aber auf dem Niveau, auf dem sie meine Texte lesen, verstehen sie sie auch. Sie schicken mir ihre eigenen Interpretationen, was ich super finde, weil ich selbst nicht immer weiß, was ich singe. Manchmal schreibe ich etwas, und dann bekomme ich Briefe von Kids, deren Interpretation ich mir so zu Herzen nehme, dass ich es wiederum aufgreife und eigentlich schreibe, worum mein Publikum mich bittet.

Lou Reed ist der wichtigste und einflussreichste Texter im aktuellen Rock. Weniger wegen der Themen, als durch die Richtung, die er ihnen gibt. Ohne Lou gäbe es die Hälfte aller neuen Bands nicht. Es ist erstaunlich, was er mit seinen Sachen losgetreten hat. New York City ist Lou Reed. Er schreibt auf Straßenhöhe, während die Engländer eher intellektualisieren.

Burroughs: Was inspiriert Sie denn beim Schreiben? Literatur?

Bowie: Eher nicht.

Burroughs: Also mich hat einer der Texte stark an T.S. Eliot erinnert.

Bowie: Nie gelesen.

Burroughs: (lacht) Er erinnert sehr an „The Waste Land“. Kriegen Sie Ideen aus Ihren Träumen?

Bowie: Oft.

Burroughs: 70 % meiner Einfälle stammen aus meinen Träumen.

Bowie: Es gibt diesen Trick … Wenn man die Ellbogen beim Einschlafen hebt, schläft man nie tiefer als auf Traumebene. Das versuche ich oft und träume dann viel länger, als wenn ich entspannt schlafen würde.

Burroughs: Ich träume sehr viel. Ich habe einen leichten Schlaf und wache oft auf, dann notiere ich ein paar Worte, die mir später die ganze Idee wieder ins Gedächnis holen.

Bowie: Ich habe einen Rekorder neben dem Bett, in den ich einfach spreche. Was die Inspiration angeht, hat sich meine Perspektive vermutlich seit meinem zwölften Lebensjahr nicht wesentlich verändert, ich bin geistig auf dem Niveau eines Zwölfjährigen. Als ich noch zur Schule ging, war mein Bruder ein Fan von Kerouac, und er gab mir „On the Road“ zu lesen. Das ist immer noch ein starker Einfluss.

Burroughs: Haben Sie Andy Warhol mal getroffen?

Bowie: Ja, vor zwei Jahren war ich in die Factory eingeladen. Wir sind mit dem Lift hochgefahren und als die Tür aufging, standen wir vor einer Steinmauer. Wir haben geklopft, aber man hat uns nicht geglaubt, wer wir waren. Also sind wir rauf und runtergefahren, bis schließlich jemand die Mauer geöffnet hat und man sich argwöhnisch gegenüber stand. Es war kurz nachdem Valerie Solanas auf Warhol geschossen hatte. Ich stand dann jemandem gegenüber, der wie ein lebender Toter aussah, ganz gelb im Gesicht, die Perücke in der falschen Farbe, eine kleine Brille. Als ich ihm die Hand geben wollte, zuckte er zurück und ich dachte mir: „Der Mann mag kein Fleisch, offenbar ist er ein Reptil.“ Dann hat er eine Kamera hochgehalten und mich fotografiert. Ich wiederum habe ein bisschen Smalltalk versucht, bin aber nicht weit damit gekommen. Dann sieht er meine Schuhe – in Gelb und Gold – und sagt: „Was für wundervolle Schuhe, sagen Sie mir, woher Sie die haben.“ Er hat mir einen Vortrag über Schuhdesign gehalten, und da war das Eis gebrochen. Meine Schuhe in Gold und Gelb haben das Eis zwischen Warhol und mir gebrochen. Ich bewundere ihn für das, was er getan hat. Sein Einfluss war enorm. Aber jetzt mögen ihn ja alle. Aber schließlich wollte Warhol Klischee sein, er wollte bei Woolworth hängen und Boulevardthema werden. Ich habe gehört, er wolle jetzt richtige Filme drehen, was ich ziemlich traurig finde. Für mich sind seine früheren Filme genau das, was wir heute brauchen. Als Person allerdings wusste ich hinterher so wenig über ihn wie zuvor.

Burroughs: Ich glaube nicht, dass es so etwas wie eine Person Warhol gibt. Er ist eine Art Alien, ganz und gar emotionslos. Eigentlich könnte er aus einer Science Fiction kommen. Er hat auch diese seltsame grüne Farbe.

Bowie: Das ist mir auch aufgefallen. Er hat die falsche Farbe für einen Menschen. Vor allem im harten Neonlicht der Factory. Es soll ein ziemliches Erlebnis sein, ihm bei Tageslicht zu begegnen.

Burroughs: Ich habe ihn im Hellen gesehen und trotzdem keine Ahnung, was in ihm vorgeht, außer dass es sehr absichtsvoll geschieht. Es gibt keinerlei Energie, wirkt aber recht hinterhältig und völlig asexuell. Seine Filme sind die Spätprogramme der Zukunft.

Bowie: Genau. Erinnern Sie sich an (seine Theateraufführung) „Pork“? Ich will das im Fernsehen sehen. Weil das Fernsehen alles gefressen hat, bleiben nur die Warhol-Filme. Toll. „Pork“ könnte das neue „I Love Lucy“ werden, die große US-Sitcom. Man sieht darin, wie Leute wirklich leben – nicht wie Lucy, die nicht mal den Abwasch anrührt – sondern wie sich wirkliche Menschen durchs Leben schlagen. Darum geht es in „Pork“: Wie man das Spektakel zerschlägt. Obwohl ich auch gerne „Sindbad, der Seefahrer“ verfilmen würde. Ein absoluter Klassiker. Es müsste allerdings wirklich sehr ungewöhnlich sein, völlig maßlos und teuer – mit Lasern und all den Sachen. Und auf jeden Fall mit Hologrammen. Die müssen sein. Jetzt gibt es erstmal Video, aber in ungefähr sieben Jahren kommt die Holografie. In der Zwischenzeit muss man Videotheken aufbauen. Man kann gar nicht genug gute Sachen vom eigenen Fernseher aufzeichnen. Ich will unbedingt meine eigene Sammlung mit Fernsehsendungen. Dafür müssen sie die entsprechende Software entwickeln.

Burroughs: Ich nehme soviel wie möglich auf Tonband auf.

Bowie: Medien sind entweder unsere Rettung oder unser Tod. Ich persönlich glaube, sie retten uns.

Das Gespräch zwischen David Bowie und William S. Burroughs hat Craig Copetas im November 1973 arrangiert und moderiert. Es wurde am 28.2.1974 im ROLLING STONE veröffentlicht. Wir drucken einige Auszüge. Craig Copetas war damals London-Korrespondent des ROLLING STONE. Heute schreibt er für „Bloomberg News“

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