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Joni Mitchell im ROLLING-STONE-Interview: Leben im Director’s Cut

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Joni Mitchell im ROLLING-STONE-Interview: Leben im Director’s Cut

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Das Universum der Joni Mitchell hat viele Eingänge. Am Haupteingang stehen die Fans der ersten Stunde, die sie zwischen ihrem Debüt 1968 und ihrem Meisterwerk „Blue“ von 1971 entdeckten. Den Nebeneingang nahm, wer Joni später über einen Hinweis in einer Musikerbiografie, über ein zufällig empfohlenes Video auf YouTube, in einem Konzertmitschnitt im Spätprogramm entdeckte. Und dann gibt es noch die, die Joni Mitchell 2003 nach „Tatsächlich … Liebe“ googelten. Eines haben alle gemeinsam: Sie sahen die junge Joni und gerieten in ihren Bann. Dieses Wesen sprach wie eine Schülerin und sang mit einer Autorität, die einem den Atem stocken ließ. Sie stand etwas linkisch am Mikrofon, aber wenn sie die Saiten spielte, erkannte man, dass sie Dinge wusste, die man selbst nur ahnte.

Vor allem aber sang sie Worte, die die eigenen vagen Gefühle plötzlich verständlich machten und doch nur von ihr selbst zu handeln schienen. Nach einem solchen Erweckungserlebnis bleibt man für immer an ihr interessiert, auch wenn das nicht immer leicht ist. Nicht jedes ihrer rund 20 Alben ist brillant, nicht jeder Song bewegend, nicht jede musikalische Wandlung so spannend wie ihre Hinwendung zum Jazz in den 70er-Jahren. In den Nullerjahren war aus der Elfe mit der exotischen Dulcimer-Zither zudem eine immer noch schöne, aber inzwischen recht verbitterte ältere Dame geworden. Mit 71 veröffentlicht Joni Mitchell nun eine Box mit vier CDs, in der sie Stücke aus 40 Jahren neu geordnet hat – und zwar ziemlich sicher nicht die Stücke, die Fans für eine solche Sammlung ausgewählt hätten. „Love Has Many Faces“, Untertitel: „A Quartet, A Ballet, Waiting To Be Danced“, heißt diese Sammlung. Ein Ballett in vier Akten, das noch seiner Aufführung harrt. Joni Mitchell richtet gern mit der großen Kelle an.

„Ich bin eine Malerin, die Lieder schreibt“, erklärt sie im ausführlichen Begleittext zu der Box, die von ihrer Plattenfirma etwas pompös als „novelette“ angepriesen wird. „Meine Songs sind sehr visuell. Die Wörter erschaffen Szenen – in Cafés und Bars – in düsteren kleinen Zimmern – an vom Mond beschienenen Ufern – in Küchen – in Krankenhäusern und auf Rummelplätzen. Sie ereignen sich in Fahrzeugen – Flugzeugen und Zügen und Autos.“

Von außen betrachtet ist die Mitchell natürlich eher eine Songwriterin, die mittlerweile fast nur noch malt, als eine Malerin, die Songs schreibt. Die Wände ihres Hauses in Bel Air sind mit eigenen Werken vollgehängt. Öffentliche Auftritte sind selten geworden. „In den vergangenen Jahren war ich ein totaler couch potato. Ich habe einen Sekretärinnenhintern bekommen und muss etwas für meine Taille tun“, sagt sie. „Aber es macht mir immer noch Spaß, mich hin und wieder aufzubrezeln und unter die Leute zu gehen.“ Erst kürzlich ließ sie sich „aufgebrezelt“ von Hedi Slimane für das „Music Project“ des Modehauses Saint Laurent fotografieren.

Im April vor fünf Jahren hatte Mitchell der „Los Angeles Times“ jenes berühmt-berüchtigte Interview gegeben, in dem sie bekannt gab, dass sie an der Morgellon-Krankheit leidet. Dieses umstrittene Syndrom tauchte um die Jahrtausendwende in Kalifornien auf. Die Betroffenen geben an, dass unter ihrer Haut Nanopartikel und Parasiten herumkriechen. Außerdem werden sie von nässenden Wunden gequält, und ihre Haut soll unerklärliche bunte Fasern produzieren. Die US-Seuchenbehörde kam zu dem Ergebnis, dass es sich um eine psychische Störung handelt, die vor allem ältere Frauen betrifft, etwa die Hälfte von ihnen ist medikamentenabhängig. Im selben Gespräch erklärte Joni Mitchell dann auch noch den alten Weggefährten Bob Dylan zum „Plagiator“ und kündigte an, sich nun völlig aus dem Musikgeschäft zurückzuziehen und sich den Morgellon-Opfern zu widmen. Sie muss einen sehr schlechten Tag gehabt haben. Fragen zu beiden Themen verbittet sie sich seither. Dylan solle man am besten überhaupt nicht erwähnen, schreibt die Plattenfirma vor dem Interview. David Crosby auch nicht. Dafür bekommt man eine Liste von Künstlern, die Mitchell respektiert: Jaco Pastorius, Herbie Hancock, Miles Davis, Wayne Shorter, Duke Ellington. Zudem wird man angehalten, die bereits erwähnten Liner Notes zu lesen und sie sich einzuprägen – „this is very important to Joni and she will ask you about it“.

Mitchell schreibt dort unter anderem auch, dass „Love Has Many Faces“ „wie ein Phönix aus der Asche zweier toter Projekte“ entstanden sei. Das erste war nicht ihre Idee: eine Doppel-CD mit bisher unveröffentlichten Stücken oder, wie Mitchell wettert: „verworfenen und beschädigten Arbeiten“ – „sie haben einen Dieb beauftragt, in mein Archiv einzubrechen“. Mitchell stoppte das Projekt und machte sich stattdessen an die Arbeit an einem anderen: einer Sammlung von Liedern, die als Libretto für ein Ballett zum Thema Liebe funktionieren sollten. Doch Mitchell tat sich schwer, ihren großen Songkatalog auf eine kurze, tanzbare Stunde herunterzukochen. Die Ballettpremiere war für Februar 2014 geplant. Aber Joni Mitchell war es in eineinhalb Jahren nicht gelungen, die Musik für einen Ballettabend zu destillieren. „75 Minuten reichen einfach nicht, um eine musikalische Erzählung zu entwickeln“, sagt sie. „Es wäre bloß ein Best-of geworden. Das hätte ich nicht mit Stolz präsentieren können.“ Kurzerhand sagte sie das ganze Projekt ab, und das Geld für bereits verkaufte Tickets musste zurückerstattet werden. Das Ensemble war verärgert und viel Geld ging verloren. Nur der Choreograf Jean Grand-Maître, künstlerischer Leiter des Alberta Ballet, stand die Krise mit ihr durch. Der Kanadier, eine Generation jünger als Mitchell, teilt ihren kämpferischen Geist.

2004 hatte er eine Produktion mit dem Titel „Dancing Joni“ geplant und besuchte Mitchell, um ihre Erlaubnis dafür einzuholen. „Damals bereitete ich gerade eine Kunstausstellung mit 64 Triptychons vor. Da waren die ganzen Kriegstreiber vertreten: Stalin, Hitler … und Bush. Es war dessen zweite Amtszeit, und ich war wirklich zornig. Ich hatte ein Miniaturmodell der Ausstellung auf meinem Billardtisch aufgebaut. ‚Wie findest du meine Idee?‘, wollte Jean wissen, und ich sagte: ‚Ich finde sie ein bisschen schlaff, gemessen an der Zeit, in der wir leben.‘ Er schaute sich meine Bilder an und meinte, ich solle ein Ballett für ihn schreiben. ‚Klar schreibe ich dir ein Kriegsballett‘, sagte ich. ‚Aber es wird eines meiner am wenigsten populären Werke werden, und du wirst damit Texas Oil als Hauptsponsor verlieren.‘ Ich zählte ihm nacheinander alle Probleme auf, die auf uns zukommen würden. Und dann fragte ich ihn: ‚Bist du bereit, dieses Risiko auf dich zu nehmen?‘ Und er schaute mich nur an und sagte: ,Aber ja!‘“

Mitchell hatte einen neuen Verbündeten gefunden. 2007 erschien, für die Öffentlichkeit unerwartet, auf dem Label der Kaffeehauskette Starbucks ihr neues Album „Shine“, im selben Jahr hatte das gemeinsame Ballett „Joni Mitchell’s The Fiddle And The Drum“ Premiere. Als Mitchell von Grand-Maître die neue Zusammenarbeit angetragen bekam, fühlte sie sich gerade sehr krank. Sie hatte Krämpfe, die ihre Beine wie einst bei der Polio lähmten, und konnte oft nur noch kriechen. „Es war eine schreckliche Zeit“, sagt sie. „Aber ich wollte trotzdem kreativ bleiben.“ Die Ballettsache, habe sie gedacht, könne sie „von zu Hause aus machen“. Es sei dann schiefgegangen, aber sie habe trotzdem weiter Lied um Lied, Szene um Szene herausgesucht. Einfach um weiter schöpferisch arbeiten zu können. „Ich wollte nicht alles zusammenbrechen lassen. Das wäre so deprimierend gewesen.“

Deprimierend ist „Love Has Many Faces“ nicht. Vielmehr schillert das sehr persönliche Extrakt in unerwarteten Facetten: Die Auswahl lädt sehr nachdrücklich noch einmal dazu ein, Joni Mitchells Weiterentwicklung, auch die wenig geliebten Jahre, zu würdigen. Den Irrungen und Wirrungen zu lauschen und den Worten und Akkorden, die sie über die Jahrzehnte für die Liebe fand, ist im Gegenteil ein ziemlich spannender Trip. Wer wäre schließlich ein besserer Chronist der romantischen Liebe als Mitchell?

Schon 1971 hatte der amerikanische ROLLING STONE eine spöttische Illustration gedruckt, die sie als „Freundin des Jahres“ bezeichnete – und, in einem Wortspiel, das auf ihren damals neuen Wohnort, Los Angeles, und das englische Wort für „flachlegen“ anspielte: „Queen of El-Lay“. Mitchell hatte in ihrem Leben mehrere Ehemänner, zahlreiche Gefährten und unzählige Liebhaber. Weil sich die junge Musikerin Mitte der 60er-Jahre im Zentrum des Folk-Rock-Zirkus der USA bewegte, waren die bekanntesten Songschreiber der Zeit unter den Gefährten: Neil Young, Leonard Cohen, David Crosby, Graham Nash. James Taylor behandelte sie roh, und als Jackson Browne sie verließ, wollte sie sich umbringen. Über ihr Liebesleben wachten von Anfang an nicht nur die Fans, sondern auch die Journalisten mit eifersüchtiger Pedanterie und der Frage, von wem welches Stück handelt. Auf „Love Has Many Faces“ ist allerdings fast keines dieser Liebeslieder enthalten. Denn die Box ist kein Oldie-Festival, sondern ein Ballettlibretto, das von ihrer Epoche erzählt. Darauf legt Joni Mitchell Wert.

„Birth Of Rock’n’Roll Days“ hat sie den ersten Akt überschrieben. Er beginnt mit dem luftigen Jazz-Rock-Song „In France They Kiss On Main Street“ von Mitchells siebtem Album, „The Hissing Of Summer Lawns“ von 1975. Inhaltlich setzt sie also in den Jahren der Kindheit ein. „In den Fünfzigern war das Land sehr konservativ. Man fürchtete sich vor dem Kommunismus, und Mann und Frau sollten plötzlich nicht mehr im selben Bett schlafen. Auf Bildern zeigte man nur noch Schlafzimmer mit Einzelbetten“, sagt sie. „Unsere Generation war dann wild wie die Generation der 30er-Jahre. Während der Prohibition wurde illegal getrunken, wir haben illegal Pot geraucht. Es war eine Wiederauferstehung des lockeren Umgangs, eine Wildheit, die wieder ausbrach. Aber es war auch noch ganz unschuldig. Jedenfalls bis sie anfingen, Präsidentschaftskandidaten zu erschießen.“

Geboren wurde Roberta Joan Anderson 1943 in der kanadischen Provinz als einziges Kind eines kleinen Ladenbesitzers und einer Dorfschullehrerin. Die letzte Polio-Epidemie Kanadas brachte sie 1952 als Neunjährige ins Krankenhaus, wo man monatelang nicht wusste, ob sie je wieder würde laufen können. Was ihr blieb, war eine geschwächte linke Hand, die für die besondere Klangfarbe ihrer Musik verantwortlich ist: Weil sie bestimmte Griffe am Gitarrenhals nicht ausführen konnte, entwickelte Mitchell von Anfang an ihre eigenen Stimmungen. Die merkwürdig offene, bei aller Intensität vage bleibende Atmosphäre in ihren Stücken ist eine Konstante in Mitchells Musik.

In Calgary studierte die junge Joni Malerei und kaufte sich eine Ukulele. Halloween 1962 hatte sie ihren ersten bezahlten Auftritt in einem Café in Saskatoon. Sie war sich von Anfang an ihrer Wirkung bewusst und setzte sie ein. Aber sie ließ außer Zweifel, dass sie ernst genommen werden wollte, bewundert für ihr Talent, nicht für ihr Aussehen. Die Kollegen nahmen sie als Konkurrentin ernst – und verzweifelten fast an ihrer Schönheit. „Das Leben ist schwer, wenn du schön bist“, sagt sie heute, als 71-Jährige. „Du bist besser dran, wenn du durchschnittlich aussiehst. Und du hast­ eine größere Chance, wahre Liebe zu finden.“

 Im Herbst 1967 lernte Mitchell David Crosby kennen, der gerade bei den Byrds rausgeflogen war und sich entflammt der Aufgabe widmete, die Karriere dieser Künstlerin voranzutreiben. Er bot ihr an, ihre erste Platte zu produzieren. Sie zog mit ihm nach Los Angeles und unterschrieb 1968 bei Reprise einen Plattenvertrag, der ihr völlige künstlerische Freiheit gewährte. Im März erschien ihr Debüt, „Song To A Seagull“. Ein Jahr später folgte „Clouds“ mit „Both Sides, Now“ und „Chelsea Morning“ – dem Chelsea Clinton der Sage nach ihren Vornamen verdankt. Die Kritik war begeistert. Mitchell, inzwischen mit Crosbys Kumpel Graham Nash liiert, lebte im von Künstlern bevölkerten Laurel Canyon, und kein Jahr später erschien ihr drittes Album, „Ladies Of The Canyon“. Darauf waren die Hits „Big Yellow Taxi“ und „Woodstock“. Joni Mitchell bekam zum ersten Mal Platin, und das Business begann ernsthaft auf sie zu setzen. Im Sommer 1969 war Mitchell eingeladen worden, 170 Kilometer nordwestlich von New York bei einem Festival namens Woodstock aufzutreten. Ihr Promotor, David Geffen, riet ihr jedoch, in der Stadt zu bleiben. Er hatte ihr für den nächsten Tag einen Auftritt in der quotenstarken „Dick Cavett Show“ organisiert und befürchtete, dass sie auf der Rückfahrt im Verkehr stecken bleiben würde. So verfolgte Joni Mitchell das wichtigste Wochenende der Hippiegeschichte am Fernseher und schrieb dabei die legendären Zeilen „We are stardust/ We are golden/ (…)/ And we’ve got to get ourselves back to the garden.“ 

Kein einziges Stück von ihren ersten drei Alben hat Joni Mitchell für ihr Libretto ausgewählt. Die „bizarre Verehrung“, die sie in diesen Jahren plötzlich erfuhr, ist für sie zwiespältig geblieben. „Die Leute wussten doch gar nicht, wem sie da huldigten“, sagte sie einmal. Einer Künstlerin nämlich, die sich im Widerspruch zwischen Liebesglück und Unabhängigkeit zerfleisch­te. 1970 türmte sie nach Europa und kiffte in der Hippiekolonie Matala auf Kreta ein paar Wochen lang mit amerikanischen Kriegsdienstverweigerern, die sich dort in prähistorischen Wohnhöhlen einquartiert hatten. Im Gepäck hatte sie die neue Dulcimer, die zu ihrem Markenzeichen werden sollte. Per Telegramm beendete sie von unterwegs aus die Beziehung zu Graham Nash zugunsten ihrer Freiheit und begann nach ihrer Rückkehr eine mit James Taylor, den sie im Jahr zuvor bei einem Songwriter-Workshop auf dem Newport Folk Festival kennengelernt hatte. Aber der machte Schluss. In der emotionalen Wirrnis dieser Zeit nahm Joni Mitchell das Album auf, das sie zur Göttin machte: „Blue“, erschienen im Juni 1971, ist von so roher Emotionalität, dass Kris Kristofferson beim ersten Anhören im Kollegenkreis gesagt haben soll: „Mein Gott, Joni, du musst auch etwas für dich selbst aufheben.“

Das Titelstück steckt im zweiten Akt von Joni Mitchells Ballettmusik wie ein vibrierender Fremdkörper im Polster der wesentlich flauschiger produzierten Tracks aus den 80er- und 90er-Jahren. Auf ästhetische Diskussionen darüber lässt Mitchell sich nicht ein. „Das Libretto erzählt davon, wie man in verschiedenen Phasen seines Lebens liebt und wie schwierig das ist“, erklärt sie. Dieser Akt trägt den Titel „The Light Is Hard To Find“. Darin setzt sie den Selbstmord aus „Trouble Child“, den Hassprediger aus „Tax Free“ und den Serienmörder aus „The Wolf That Lives In Lindsey“ hintereinander.

Jetzt, da ihr Liebesleben geordnet sei, könne sie sich endlich mit gesellschaftlichen Themen beschäftigen, hatte sie in einem Interview gesagt, nachdem sie 1982 den Bassisten Larry Klein geheiratet hatte. Kritiker begründeten die nie wieder erreichte Intensität von „Blue“ später mit einem Geheimnis, das Mitchell erst Jahrzehnte später lüftete: Im Frühjahr 1964 war sie von ihrem Kommilitonen Brad McMath schwanger geworden. Noch vor der Geburt setzte er sich ab. Am 19. Februar 1965 gebar sie in Toronto ein Mädchen, was sie ihren sittenstrengen Eltern verheimlichte. Wenige Wochen später tat sie sich mit dem amerikanischen Folksänger Chuck Mitchell zusammen, der sie heiraten wollte. In den ersten Wochen besuchten sie Jonis Tochter regelmäßig im Kinderheim. Nach der Hochzeit wollte Chuck Mitchell dann doch nicht das Kind eines anderen aufziehen. Schließlich gab Joni ihre Tochter zur Adoption frei und zog mit Chuck nach Detroit, wo sie als Duo jeden Abend spielten und in der lokalen Szene langsam bekannt wurden. Chuck Mitchell entpuppte sich dabei als mäßig begabter Künstler und als unbegabter Mann: Er ertrug es nicht, dass seine Frau talentierter und entschlossener war als er. Als er sie zu schlagen begann, verließ sie ihn und ging nach New York. Was sie mitnahm, waren der Name und die Arbeitserlaubnis für die USA.

Bereits für „Court And Spark“ hatte Mitchell sich 1974 die Jazzrockband L.A. Express ins Studio geholt. Für „Hejira“ spielte sie zwei Jahre später mit dem Jazz-Bassisten Jaco Pastorius. 1977 befreite sie sich mit „Don Juan’s Reckless Daughter“ ganz von der Folkvergangenheit. Für das Cov-er ließ sie sich in der „Shaft“-artigen Maskerade ihres schwarzen Alter Egos, „Art Nouveau“, fotografieren. Die Fans waren irritiert, und die Kritik war entgeistert. Aber der bereits an ALS erkrankte Charles Mingus lud sie ein, mit ihm zu arbeiten. Ihr zum Teil gemeinsames Album, „Mingus“, das 1979 kurz nach seinem Tod erschien, kostete sie noch mehr ihrer Getreuen.

Die Achtziger waren keine gute Zeit für Joni Mitchell. „Damals schlug der reine Materialismus zu, Madonna – ,gib mir dies, gib mir das, gib mir Kleider, gib mir Autos‘. Seither bauen sie hier überall diese riesigen Protzhäuser. Darin wohnen dann unglückliche Menschen, die über Marmorböden klappern“, sagt sie über ihre Nachbarn. Seit 1974 lebt sie im Reichenviertel von Los Angeles. Die Stadt, einst ein Paradies der Gegenkultur, hat sich für sie zur „Welthauptstadt der schlechten Facelifts“ gewandelt. Sie nimmt der Welt die Veränderung übel. Auch ihr wurde schließlich Wandel immer übel genommen.

1993 verriet eine ehemalige Zimmergenossin von der Kunstakademie der Presse das Geheimnis um Joni Andersons Schwangerschaft. Daraufhin machte Mitchell sich auf die Suche und fand ihre Tochter, Kilauren Gibb, die inzwischen selbst Mutter war. Es folgten ein paar Jahre in der Rolle der stolzen Matriarchin. Doch 2001 zerbrach die Beziehung wieder – nicht die einzige, die in die Brüche ging. „Travelogue“, das 2002 erschien, sei ihr letztes Album, ließ sie verlauten. Sie verlasse nun die „Jauchegrube“ der Musikindustrie. Für das Doppelalbum hatte sie 22 alte Stücke neu interpretiert. Ihre Singstimme war seit den Neunzigern ständig tiefer geworden und hatte inzwischen ein lebenswarmes, brüchiges Jazztimbre. „Rauchen ist eines der größten Vergnügen, die das Leben zu bieten hat“, sagt sie gern. Sie rauche seit ihrem neunten Lebensjahr – und mit ihrer Stimme habe das gar nichts zu tun. Auf „Love Has Many Faces“ hat sie sich tatsächlich öfter für Interpretationen aus jüngerer Zeit entschieden. So etwa im Fall von „The Last Time I Saw Richard“, ursprünglich auf „Blue“, die auf den glockenhellen Vortrag der Originalversion von „A Case Of You“ vom selben Album folgt. „Es wird ein paar Deppen dazu einladen, unfaire Vergleiche anzustellen“, so Mitchell. „Es stimmt, in der älteren Version von ,A Case Of You‘ war meine Stimme makellos und ich konnte die Töne tagelang halten. In der späteren Version von ,Richard‘ habe ich meine Soprantöne verloren. Aber das sind für mich keine Kategorien. Der Vortrag des Textes war besser. Und darum geht es hier!“

In ihrem Universum ist Joni Mitchell immer noch die alleinige Herrscherin.

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