75. Geburtstag

Warum man die Filme von Michael Haneke gesehen haben muss

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75. Geburtstag

Warum man die Filme von Michael Haneke gesehen haben muss

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In einem Interview sagte Michael Haneke einmal, dass er sich nicht als glücklichen Menschen bezeichnen würde. Das dürfte die Zuschauer seiner Filme kaum überraschen. Sie haben keine Happy Ends (und trotzdem dreht der in München geborene Österreicher gerade einen Film mit genau diesem Titel), sie vermitteln vor allem im Frühwerk den Eindruck, kühl inszenierte Versuchsanordnungen zu sein und in der Regel kommen Menschen und Tiere auf grausame Art und Weise zu Schaden.

„Ich tendiere dazu, melancholisch zu sein“, fügte Haneke seiner Feststellung in dem Gespräch an. „Als Melancholiker kann man sich schon recht glücklich fühlen.“ Jene Dialektik, die der Filmemacher für seine eigene Lebensweise behauptet, prägt auch seine auf mehrere Arten persönlichen Werke, die stark am minimalistischen Kino von Robert Bresson orientiert sind und die moralisch-spirituelle Dimension der Filme Tarkowskijs in einer von jeder Esoterik befreiten Verfassung in die Gegenwart holt.

Filme über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen

Seine ersten drei Filme „Der siebente Kontinent“, „Bennys Video“ und „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“ nannte er einmal die Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen. Später bereute Haneke diesen Ausdruck, vermittelte er doch den Eindruck, dem akribischen Handwerker perfekt choreographierter Einstellungen ginge es vor allem darum, die Kommunikationsnöte einer Gesellschaft zu schildern, die sich von ihrer Depression nicht einmal mehr mit Betäubungsmitteln befreien kann.

Doch das eindringliche Label, das der Österreicher seinen frühen Filmen verpasste, passte eben doch wie die Faust aufs Auge, weil es den Mysterien seiner Stoffe immerhin gleich eine Deutung mitgab: Eine Familie begeht kollektiv Suizid und verabschiedet sich schleichend aus der Welt, ein Jugendlicher tötet ein junges Mädchen und zeichnet es gnadenlos auf Video auf, ein Teenager läuft Amok.

Doch wie auch seine späteren, von der Kritik gefeierten Meisterwerke wie „Cachè“, „Das weiße Band“ oder der mit einem Oscar ausgezeichente „Liebe“ die Motivation der handelnden Figuren hinter einer vieldeutigen Erzählweise verstecken, so gilt dies noch im weit größeren Ausmaß für die experimentelle Frühtrilogie. Natürlich kommt es weniger darauf an, worum es wirklich geht, sondern WIE es inszeniert ist. Haneke erprobt sich selbst als nachdenklicher Medientheoretiker. Immer wieder sind in seinen Filmen Nachrichtenbeiträge aus dem Fernsehen zu hören, permanent wird Zeitung gelesen. Alles umsonst.

„71 Fragemente einer Chronologie des Zufalls“, bislang der am wenigsten bekannte, jedoch aber nachholbedürftigste seiner Filme, wirft einen erschreckenden Blick auf die fatale Entwicklung eines aus der Spur geratenen Jugendlichen – und webt seine Gewalttat in ein Panorama von vielen einzelnen Sequenzen ein, die letztendlich die Komplexität der Psychologisierung einer Tat ästhetisch spiegeln. Ein filmisches Verfahren, das sich Alejandro González Iñárritu für „Amores Perros“ zueigen machte – ohne allerdings die medienkritische Tendenz des Verfahrens zu adaptieren.

Frontalangriff auf die Zerstreuung

Spätestens mit „Funny Games“, der vielfach besprochenen, von Cineasten gefeierten und von Kritikern oft verrissenen Mediensatire, die der Regisseur mit großen Stars in Hollywood unnötigerweise noch einmal inszenierte, hatte sich Haneke als Gesellschaftskritiker etabliert. Sein subversiver Angriff galt aber immer schon vor allem den Bildern, die sich die westliche Welt zu Selbstvergewisserung auf die Kinoleinwände und inzwischen auf die Smartphones holt. Darin erkannte er die Lust am Skandal, an der Gewalt, an der Verdummung – am grenzenlosen Konsum von Narrativen, die jeder moralischen Reflexion über Sinn und Unsinn des Daseins zunichte macht. Für Haneke ist diese Form der Unterhaltung lediglich Zerstreuung, die er mit seinen ernsthaften Meditationen über die obskuren Begierden und Fehlurteile des Bürgertums kritisieren möchte.

Der einstige SWR-Dramaturg, der erst spät zum Kino kam und mit einigen drastischen TV-Inszenierungen (die, wie „Lemminge“ oder „Nachruf auf einen Mörder“, heute freilich kaum noch gezeigt werden) für erstes Aufsehen sorgte, ist schon deshalb eine Ausnahmeerscheinung im europäischen Kino, weil seine Filme noch die Kenntnis der großen Klassiker der Literatur, der Kunst und des Autorenkinos Bergmans, Kurosawas und Pasolinis atmen. Manche würden vielleicht sagen, dass sie den Zuschauern ins Gesicht gebrüllt wird.

Einer, der mehr zu wissen vorgibt, wird in diesen Zeiten entweder verlacht oder wie ein Heiliger gefeiert. Diese Intellektualität hat man dem Österreicher oft zum Vorwurf gemacht. Die Kafka-Verfilmung des Romanfragments „Das Schloss“ fand wenig Zuschauer, „Wolfzeit“ bedrückte als Endzeitvision deshalb so sehr, weil alle Ausfallschritte der inzwischen wieder grassierenden Apokalypse-Ästhetik vermieden werden.

Schuld und Sühne

Längst hat sich Haneke aber zum großen Schauspielerregisseur gemausert, dem die großen Vertreter(innen) der Zunft nur zu gerne in den erzählerischen Abgrund folgen. Das ist das Verdienst von Juliette Binoche, die den Regisseur zur Jahrtausendwende nach Frankreich lockte und mit ihm die durchaus poetische Film-Rhapsodie „Code: unbekannt“ drehte. Der weithin unterschätzte Film sollte längst als eines der Schlüsselwerke Hanekes betrachtet werden, vereint der Regisseur doch hier – mit eindrucksvollen Plansequenzen – alle seine bedeutsamen Themen seiner frühen Werke mit einer wesentlich zugänglicheren, pointierteren Inszenierung. Schaut man auf die von Terror, Fremdenhass und Demokratieerosion geprägten Gegenwartsdiskurse in den Zeitungen, dann findet man alle wesentlichen Triebfedern für das, was zur Zeit bewegt, in diesem ergreifenden Film.

Mit der „Klavierspielerin“ zeigte Haneke, dass es ohne Probleme möglich ist, etwas von Elfriede Jelinek zu verfilmen. Und diese bleischwere Sex-Posse ist zu gleichen Teilen ein Jelinek-Film und ein Haneke-Film.

Der mehrfach ausgezeichnete „Caché“ etablierte den Regisseur endgültig zum letzten Vertreter einer aussterbenden Gattung des Kinos, die philosophische Probleme wie die Schuldhaftigkeit des Subjekts ernsthaft zu diskutieren bereit ist und sich dabei einer kühlen, von den Fallstricken spannungsorientierter Plots befreiten Form bedient.

Meisterhaftes Spätwerk

„Das weiße Band“, diese unheimliche Kindheitsgeschichte, die gleichsam Motive des Horror-, Kriminal- und Historienfilms verbindet, weitete diese Perspektive noch um die hellsichtige Deutung zeitgenössischer Probleme, in dem sie das Grauen des drohenden Ersten Weltkriegs zumindest in der Interpretation auch als schmerzhaft-notwendige psychologische Befreiungsaktion deutete, mit dem eine ganze Generation auf die Unterdrückung durch ihre von Sinnlosigkeit geplagte Elterngeneration reagierte. Wie viel Langeweile, wie viel Sinnlosigkeit erleben wir heute? Vielleicht nur eine gespenstische Analogie. Aber Haneke ist längst der Großmeister der gespenstischen Vergleiche. Ein apokalyptischer Denker. Ein Kapitalismuskritiker, den den Finger in die Wunde legt, längst aber dafür Bilder findet, die auch so etwas wie melancholische Schönheit ausdrücken.

„Liebe“, sein bislang letzter Film, ist eine Verneigung vor zwei der größten französischen Schauspielern des 20. Jahrhunderts: Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant. Nach mehreren bedrückenden Gesellschaftspanoramen eine zutiefst private und intime Erzählung über das Sterben und die Notwendigkeit, für den geliebten Menschen Opfer zu bringen. „Liebe“ und nun „Happy End“ (ein Film, in dem es um Flüchtlinge in Frankreich gehen wird) – Haneke scheint sich im Spätherbst seiner Karriere auf die großen Topoi der Menschheitsgeschichte zu stürzen.

Trotz der eindeutigen Titel: Keinen Augenblick scheint die Gefahr zu bestehen, dass es die Zuschauer bei diesem Regisseur einfach haben werden, wenn sie im Kinosessel Platz genommen haben und der Vorhang zur Seite gezogen wird. Es werden genügend Fragen offen bleiben.

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