25 vergessene & verkannte Meisterwerke

Ob bei Erscheinen ignoriert oder erst später aus dem kollektiven Gedächtnis verbannt, ob nur in Kennerkreisen kanonisiert oder ein Nischendasein fristend: Wolfgang Doebeling rückt auch im 7. und letzten Teil unserer Serie so grandiose wie vernachlässigte Alben aus allen Epochen ins rechte Licht.

von Marc Vetter 24.09.2014

Mehr Beach Boys als Beatles, mehr McCartney als Lennon, mehr Prachtentfaltung als sonst: XTC erfanden sich mit „Apple Ve... — Mehr Beach Boys als Beatles, mehr McCartney als Lennon, mehr Prachtentfaltung als sonst: XTC erfanden sich mit „Apple Venus“ nicht neu, sämtliche Ingredienzien dieser musikalischen Überwältigung waren auf vorangegangenen Werken bereits angelegt, aber was Andy Partridge und Colin Moulding nach siebenjähriger Stu- dio-Abstinenz hier aus dem Ärmel zauberten, war der letzte Schritt zum Gipfel ihrer Kunst. Das Duo – Dave Gregory war inzwischen ausgestiegen und wird in den Credits nur als „additional musician“ geführt – hatte noch akribischer als gewohnt am üppigen Klangbild gefeilt, das sie „orchustic“ nannten, ein Amalgam aus „orchestral“ und „acoustic“.

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Vor 15 Jahren starb dieser Grizzly von einem Mann, nach einer vier Dekaden umspannenden Karriere als Sänger
und Songwrite...

Die Geschichte des Bluegrass verlief keineswegs linear, lässt sich jedoch leicht nachverfolgen, von den waghalsig erfinde...

„Act 1“ war der erste Schritt auf einem Weg, der in konzertanten, beinahe kammermusikalischen Bluegrass münden sollte, unterwegs Newgrass absorbierend. Noch war der Verlauf dieser Evolution nicht abzusehen, noch bestand die Innovation nur in raffiniert variiertem Satzgesang aus fünf Kehlen und in den Dobro-Kapriolen von Mike Auldridge, doch brauchte man schon einen Begriff für das Stilgefüge. „Contemporary Bluegrass“ war nicht falsch, „Progressive Bluegrass“ nicht richtig, aber naheliegend. Gleichviel, „Act 1“ war aufregend und verheißungsvoll. Nachfolgende Akte mochten beachtliche Meriten haben, ganz bestimmt, an die Intensität dieser Inauguration reichen sie nicht heran.

„Hoyt Axton Explodes!“ mag nicht das perfekteste Album im Portfolio des lebenslang kreativen Dynamos sein, doch bringt...

Jazzbuffs dürften darob die Nase rümpfen, doch ist Hank Mobley außerhalb des Blue-Note-Universums ein eher unbesungener Künstler. Weder wird dem Tenorsaxofonisten aus Georgia allenthalben Genialität bescheinigt wie einem John Coltrane, noch versah er sein Spiel mit der Dringlichkeit eines Sonny Rollins. Mobley pflegte einen melodisch runden Stil, nicht um Einfälle verlegen, aber auch nicht auf den Effekt aus. Vom Blues kommend, diente er etlichen Solisten als Sideman, bevor er als Bandleader zum Zuge kam, nirgendwo beeindruckender als auf „Soul Station“. Wynton Kelly am Piano, Paul Chambers am Bass und Art Blakey am Schlagzeug hinter sich wissend, bläst sich Mobley auf den Tracks dieses Ausnahme-Albums nachdrücklich ins Ge- müt, sorgt für Nervenkitzel. Ob in ly- rischer Laune, passioniert oder elegant, diese solistischen Finessen begeistern jedesmal aufs Neue.

Irischer Folk, das schien in den Sechzigern noch gleichbedeutend mit Guinness-induziertem Gegröl in ein- schlägigen Pubs. Die Dubliners zementierten dieses Zerrbild mit Hits wie „Seven Drunken Nights“, die Chieftains standen mit ihren kultivierteren Tönen lange auf verlorenem Posten. Als Kunstform erlebte Irish Folk erst in den Siebzigern seine Blütezeit, dank Planxty erstens, und zweitens dank der Bothy Band. Nachgeordnet weniger ob musikalischer Minderbedeutung als vielmehr aufgrund zeitlicher Abfolge. Da Donal Lunny die Bothy Band gründete, nachdem er Planxty verlassen hatte, könnte man gar von einem Ableger sprechen, doch waren die beiden Vorzeige-Bands irischer Folk-Herrlichkeit zu verschieden, um sie über einen Leisten zu schlagen.

Instrumental, weil etwa Flute, Fiddle und Harpsichord keinen kleinen Unterschied machten. Zudem war die Musik der Bothy Ba...

Er selbst sei überrascht gewesen, dass er diesen Heiligtümern auch stimmlich gerecht werden konnte, gab Buddy Emmons zu, als sich allenthalben anerkennendes Staunen breitmachte über sein Tribut an Bob Wills. Immerhin kannte man ihn bis dahin nur als einfallsreichen Pedal-Steel-Gitarristen, dessen Picking die Platten von Ernest Tubb, Ray Price, Roger Miller und vielen anderen Sangeskünstlern aufgewertet hatte. Tatsächlich gibt es nur wenige Tribut-Alben, die diesem in puncto Stiltreue und Spielfreude das Wasser reichen können. Als Verbeugung vor dem texanischen Volkshelden wollte Emmons seine Versionen verstanden wissen: „It’s his sound and his music, it’s full of spirit and expression. It’s Western Swing! And I love it!“

m Frühjahr 2007 löste David S. Ware das Quartett auf, mit dem er 15 Jahre lang gearbeitet hatte, Free-Jazz-Gren- zen erw...

Die Antithese zur Apfel-Venus, nicht weniger englisch, nicht minder imposant, doch musikalisch umgekehrt gepolt. Bevor The...

Moss war heiß, hungrig, hartgesotten, ihr Sirenengeheul auf „Cuts Across The Land“ lässt das Blut in den Adern gefri...

So anregend ihre Verschmelzung von Rhythm & Blues und Modern Jazz auch war, für einen Platz im Rampenlicht der Beat-Szene fehlte den vier Virtuosen neben einem Anflug von Jugendlichkeit vor allem Sex-Appeal. Was nicht weiter auffiel, solange man zu diesem potenten Mix von Platte tanzte, etwa in den Mod-Clubs von London. „They are musicians who are technically brilliant“, heißt es über das notorisch zänkische Quartett auf dem LP-Cover, „they can produce sounds that a few years ago would not have been believed possible by British musicians.“ Wohl wahr, dennoch machte das große Publikum einen Bogen um den „Hoochie Coochie Man“ im Jazz-Mantel, da mochte Graham Bonds Orgel noch so herrlich wummern und Dick Heckstall-Smiths Sax noch so cool rumoren, es half nichts. 1966 ging man getrennte Wege, es blieb beim Sound von ’65.

Western Swing war ursprünglich Tanzmusik für die nach Vergnügung lechzenden Arbeiter in den Oil-Towns von
Texas, entspr...

Auf „Songs For Rounders“, seiner ersten in Stereo auf- genommenen LP, konvergiert beides, Thompsons Swing-Gefühl und ...

Der urbane Blues hatte sich nach 1948 wie sein ländlicher Vetter verbreitet, auf 45rpm mithin. Es wurde durchaus elektrifizierter Blues auf LPs veröffent- licht, doch waren das Compilations von wiederverwertetem Material. Keiner der Altvorderen, weder Muddy Waters noch Howlin’ Wolf oder Jim- my Reed war je ins Studio gebeten worden, um ein genuines Album im Chicago-Style aufzunehmen, frei von kommerziellen Erwägungen im Hinblick auf den Singles-Markt. Es entbehrt also nicht einer gewissen Ironie, dass es dann ein mit 30 Jahren verhältnismäßig junger Musiker war, dem dieses späte Privileg zuteil wurde. Und das zu einem Zeitpunkt, als Chicago Blues längst nicht mehr den Stellenwert hatte wie noch in den Fifties. Der Harmonika-Beschwörer und Sänger Junior Wells machte das denkbar Beste aus der sich überraschend bietenden Gelegenheit. Gemeinsam mit dem Gitarristen Buddy Guy, dem Bassisten Jack Myers und dem Drummer Billy Warren nahm Wells zwölf spannungsgeladene Tracks auf, die sich mittels Elan, schierer Wucht, einem redlich rauen Klangbild und der No- Nonsense-Geradlinigkeit dieser Songs zu einem veritablen Genre-Klassiker verdichten. Umwerfend.

Merkwürdig, dass Joni Mitchells andere Meisterwerke, namentlich „Blue“, „Court And Spark“ und „Hejira“ oft ge...

So sind auch die Songs, voller Anzüglichkeiten und Innuendo, obschon aussagekräftig und mit unmissverständlicher Botsch...

Adrian Orange ist männlich, ihre Band ein Zwitter. „Let go of the comfortable familiar“, fordert der Künstler, betitelt den Dissidenten-Song indes „Unconvincing Serenade“. So verrätselt, um mehrere Ecken gedacht und dialektisch verknäuelt ist auch die Musik des vielköpfigen Klangkörpers, dessen ruhestörender Psych-Jazz aus konventionellen Instrumenten wie Klarinetten oder Orgeln gespeist wird, aber alles andere als konventionell ist. Der Platte liegt ein Manifest bei, in dem das Ensemble abschreckenderweise als „leaderless, formless, psychedelic, general liberation project“ charakterisiert wird. Da kostet es Überwindung, die LP aufzulegen, doch wird man es nicht bereuen, auch wenn ein paar Spins nötig sein mögen, bis die erste Perplexität weicht und freudiger Erregung über diese organisch mäandernde Unerhörtheit Platz macht.

Nur Hank Williams war als Sänger und Songwriter so bedeutend und stilbildend für die Coun- try Music wie Lefty
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Gleich Zelig, Woody Allens allgegenwärtigem Zeugen geschichtlicher Geschehnisse, geistert Leon Russell durch die Musikhis...

In der Haut des fiktiven Country-Stars Hank Wilson, so mutmaßte der ewige Maverick, ließe sich sein Traum besser realisieren, ein Album mit geliebten Songs eines Idioms zu machen, das seinerzeit in unaufgeklärten Rock-Kreisen noch unter Redneck-Verdacht stand. Gedacht, geplant, getan: Russell scharte eine Gruppe exzellenter Musiker um sich, darunter Johnny Gimble, David Briggs und Charlie McCoy, gewöhnte seiner Gesangsstimme das Grummeln ab und stellte sie auf Twang, selektierte geeignete Tunes von Hank Williams, Lester Flatt, George Jones und Leon Payne, der Rest war ein Fest. An dem man noch heute teilnehmen kann, mitsingend und tanzend, als „Truck Drivin’ Man“ über den „Lost Highway“ bis zum letzten Exit, Leadbellys unsterblicher Abschiedsrhapsodie „Goodnight Irene“.

Keiner der an diesen Sessions im September 1961 beteiligten Musiker hätte es krumm genommen, wäre ihre Musik seinerzeit als alter Hut bezeichnet worden. An Louis Armstrong mochte die Entwicklung des Jazz vorübergegangen sein, seine Tiraden wider Bebop lassen daran wenig Raum für Zweifel, doch Lil Hardin Armstrong, mit der er in den 20er-Jahren verheiratet war, schätzte die Moderne, insbesondere Thelonious Monk. Weshalb sie, als Riverside-Produzent Chris Albertson mit der verwegenen Trad-Jazz-Idee bei ihr vorstellig wurde, entgeistert fragte: „Who’s going to listen to that old stuff?“ Ein Vor- schuss in cash half, Hardins Skepsis zu zerstreuen, und so fand sie sich auf dem Piano-Schemel eines Studios in Chicago wieder, denselben Anschlag praktizierend wie vierzig Jahre zuvor als Mitglied von King Oliver’s Creole Jazz Band. Die Musiker an ihrer Seite waren kaum jünger und hatten einen Mordsspaß dabei, ihre Jugend wieder aufleben zu lassen: fulminant!

Vorneweg die Hits, zwei Wunderwerke der Soul-Sophistication, auf einer Stufe mit den besten Aufnahmen der Supremes: „My Baby Must Be A Magician“ und „Destination: Anywhere“. The Andantes geben den Chor, The Funk Brothers den Beat, Smokey Robinsons Produktion setzt auf Dramatik und greift tief in die Trickkiste vordergründiger Effekte, besonders auf dem aus seiner Feder stammenden „Magician“. Melvin Franklin von den Temptations führt sprechend ins Geschehen ein, bevor Wanda Rogers ihrem Lover huldigt: „He’s sure got the magic touch“. Der Track nahm in mehrtägigen Sessions Form an, Miracles-Gitarrist Marv Tarplin wurde für einige Licks eingespannt, Robinson probierte dies und das, doch der Aufwand im Studio Hitsville USA lohnte, das Resultat waren zweieinhalb Minuten Perfektion.

Kein Wunder also, dass die restlichen, routinierter aufgenommenen Tracks neben „Magician“ und „Destination“ etwas ...

In Paul Quinns Stimme liegen Melancholie und Manie dicht beieinander, auf „Phantoms & Archetypes“ gewinnt mal die eine, dann wieder die andere unliebsame Kondition Oberwasser. Man wird an Scott Walkers elegischere Kunstlieder erinnert, auch an Marc Almonds finsterste Melodramen. Für dieses Album hat Alan Horne damals Postcard Records reaktiviert, den Gitarristen James Kirk angeheuert, Quinns alten Schulfreund Edwyn Collins in den Produzentensessel gesetzt und eine Stange Geld für die Studio- Aufnahmen herausgerückt. Eine Entschädigung dafür gab es, allerdings nur künstlerisch. Paul Quinn gibt den Betrogenen, Getriebenen, Verzweifelten, in trostverweigernden eigenen Balladen wie „Punk Rock Hotel“, aber auch in Coverversionen so disparater Songs wie Vern Gosdins „Hangin’ On“ und „Superstar“ von den Carpenters, salonfähig überführt in die Schattenwelt seines Pop Noir. Verkaufen ließ sich die Platte nicht, Horne zahlte ordentlich drauf und widersetzte sich lange einer Wiederveröffentlichung, weil die Welt das nicht verdiene. Eine Trotzhaltung, die dem schottischen Dickschädel nur zum Vorwurf machen kann, wer nicht um die weiteren kostspieligen Versuche Hornes in den Neunzigern weiß, Paul Quinn zum Durchbruch zu verhelfen. Vergeblich.

Derweil sich andere Flying-Nun-Acts wie The Clean oder The Chills mit ihrem winkligen Punkpop britischer Prägung internat...

Man kann diese Apotheose der Ein- samkeit und ziellosen Nachtschwärmerei schwerlich als verkannt bezeichnen. Immerhin feierte Sinatra damit Erfolge und wurde von der Kritik auf Händen getragen. Gerade seine Capitol-Alben gelten mit Recht als unwiderlegbare Beweisstücke seiner einzigartigen Phrasierungskunst. Ein kurzes Plädoyer wider das Vergessenwerden scheint indes nicht überflüssig, in Anbetracht sinkender Auflagen jüngerer Reissues. Nicht der historischen Bedeutung der Platte als frühes Konzept-Album, sondern unvergleichlicher Hörerfahrung wegen. Selten waren Nelson Riddles Arrangements subtiler, nie atmosphärischer als auf diesen Balladen der Entsagung und vergeblichen Sinnsuche. Hoagy Carmichaels „I Get Along Without You Very Well“ bewahrt nur der Zusatz in Parenthese davor, purer Selbstbetrug zu sein: „(Except Sometimes)“.

Piano, Bass und Schlagzeug geben stoisch Begleitschutz, die Streicher trösten nicht, die Glockenspiel-Anmutung einer Cele...

Die Songperlen von Chris Difford und Glenn Tilbrook waren beinahe klassizistisch in ihrer formalen Vollendung, doch waren ...

Squeeze standen in einer Tradition, die mit Ray Davies nicht begann und mit Morrissey nicht endet, wussten sich aber auch ...

Dan Treacy plagte sich nicht mit Identitätsproblemen, scherte sich nicht um Punk-Etikette, ließ sich von spontanen Einfällen leiten, die mit nichts und niemandem im Konventionsdschungel des UK-Tribalismus kompatibel waren. Doch Treacy und seine TVPs liebten es, in diesem popkultu- rellen Dickicht Verstecken zu spielen. Und so ist ihre Musik: ein zitatwütiges Potpourri aus Post-Punk-Aplomb und Lo-Fi-Psychedelia, amateurhaft grob gezimmert, ohne den geringsten Kunstanspruch, überdies gesanglich neben der Tonart, aber geadelt von naivem Charme und britischem Humor. Ihre erste LP schüttet ein Füllhorn wunderbar exzentrischer Songs aus, mit erhebend simplen Melodien und Texten, die zu denken geben: „I went to see a friend to see how she’s been/ But when I got there she wasn’t in.“

„A case of mistaken identity“, so lautete John Peels lapidare Erklärung für den unbegreiflichen Misserfolg einer Band, die in den Wirren von 1977 widersprüchliche Signale aussandte. Ihre frühen Singles waren Punk, da gibt es nichts zu deuteln, „I Don’t Care“ qua wehender Nihilismus-Flagge, „First Time“ als Entjungferungsfanal. Doch gerade als Letztere die Charts hochkletterte, starb Elvis. Für die Band ein Fiasko, weil ihr Vertrieb RCA prompt sämtliche Press- und Promo- Aktivitäten von Produkten einstellte, auf denen nicht der Name des Kings prangte. Als dann noch durchsickerte, dass die Bandmitglieder ein gewisses Faible für die Beatles teilten, war auch die Punk-Credibility dahin. „ Alternative Chartbusters“ fiel im Jahr darauf trotz so fabelhafter Tracks wie „Brickfield Nights“ auf taube Ohren, der Boys-Stilmix aus Glam-Beat, Punkpop und juvenilem Rhythm & Blues ließ keinerlei Lagermentalität erkennen, die Meinungsführer der Musikpresse zeigten sich unbeeindruckt.

Das Ska-Revival hatten sie mit „Gangsters“ eingeläutet, als Speerspitze der Bewegung waren sie gefeiert und von Rassisten angefeindet worden, doch gehörte all das der Vergangenheit an, als die Gruppe um Jerry Dammers ihr letztes Album in Angriff nahm. Es wurde eine düstere Affäre, Dammers war desillusioniert, das Band-Line-up ständiger Fluktuation unterworfen, die kontroverse Single „War Crimes“ hatte es mangels Airplay nicht in die Charts geschafft, und doch gebaren die nervenaufreibenden, von allerlei Unbill begleiteten Sessions ein formidables Album, das von der Intensität des Ausdrucks lebt und von der Unbeugsamkeit, die aus den Songs spricht. Sprachrohr war dieselbe Rhoda Dakar, deren erschütternd re- alistische Sechs-Minuten-Chronik einer Vergewaltigung titels „The Boiler“ eben noch medialen Furor losgetreten hatte, doch blieb „In The Studio“ ähnliche Aufmerksamkeit versagt.

Blues und heitere Po- esie begegnen sich selten, doch in diesem Soundtrack zu einem Film von Rafal Zielinski gehen
sie ein...

Marc Vetter schreibt freiberuflich unter anderem für ROLLING STONE. Weitere Artikel und das Autorenprofil gibt es hier.

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