Thomas Bangalter findet sein Leben nach dem Roboteranzug

Als Daft Punk endete, kam die Nachricht nicht als konventionelle Ankündigung. Keine ausführliche Erklärung, kein abschließendes Interview – nur ein kryptisches Video, ein paar Bilder, kaum Worte. Selbst im Verschwinden fügte das Duo seiner Legende noch eine letzte Schicht hinzu. Dann zog sich Thomas Bangalter, eine Hälfte des Duos, vollständig aus der Öffentlichkeit zurück, als müsste auch der Mann hinter der Maske erst eine Weile verschwinden, bevor er zu anderen Bedingungen in die Welt zurücktreten konnte.

In den vergangenen Monaten sah dieses Wiederauftauchen weder nach einem Rollout noch nach einem Comeback-Spektakel aus. Es vollzog sich in kleinen, fast verstohlenen Gesten, die sich zu einem Schwall von Aktivität summierten: ein paar Records ohne Helm; improvisierte Auftritte; „Mirage – Ballet for 16 Dancers“, sein düsterer, ritualistischer Elektronikscore für das Ballett von Damien Jalet und Kohei Nawa; und das erneuerte Nachleben der Daft-Punk-Filme, von der 4K-Restaurierung von „Interstella 5555“ bis zur 4K-Restaurierung von „Electroma“ zum 20. Jahrestag. Er tauchte in Paris auf, bei der Schließung des Centre Pompidou – jenes Wahrzeichen der modernen Kunst, das die Pariser Beaubourg nennen – und beim 20. Jubiläum von Because Music, dem Label, das Daft Punks Vermächtnis verwaltet; in London, gemeinsam mit Fred again.. im Alexandra Palace; und zuletzt in New York im Lot Radio, für ein spontanes Set. Eine Handvoll Tracks, gespielt in dem Geist, den er vielleicht vor 30 Jahren an den Tag gelegt hätte – mit einem wesentlichen Unterschied: Diesmal, sagt er, konnte er es tun, „ohne noch ein Roboter zu sein“, als Mensch, frei, mit vollständiger Schlichtheit zu interagieren.

Vielleicht nimmt das Leben nach dem Mythos genau dort Gestalt an: in diesen ungeplanten Gesten, in der Bewegung zwischen Clubmusik, Ballett, zeitgenössischer Kunst, Elektronik und dem Sinfonischen; in dieser Art, die Fiktion hinter sich zu lassen, ohne sie zu verleugnen, von kontrolliertem Image zu Präsenz zu gelangen, von Legende zu Improvisation. Genau dort beginnt das Gespräch – in jenem Zwischenraum, in dem die ehemalige Figur nun ohne Maske unterwegs ist, frei von aufgezwungener Nostalgie und ohne großes Interesse daran, in irgendwessen Schublade zu passen.

Zurück hinter den Decks

In letzter Zeit tauchen Sie wieder hinter den Decks auf, unmasked, oft in unerwarteten Zusammenhängen. War das für Sie eine Möglichkeit, ohne den gesamten Daft-Punk-Apparat wieder eine Verbindung zur Musik und zu den Menschen herzustellen?
Ich glaube, ich wollte als Mensch auf die denkbar einfachste Weise zurückkehren, ohne daraus ein Spektakel zu machen. Bei Daft Punk war das Verstecken ein ästhetisches Statement, aber auch ein ideologisches, politisches und künstlerisches. Dazu stehe ich nach wie vor. Aber es war auch Fiktion. Ich musste mein eigenes Menschsein auf sehr einfache Weise neu einfordern. Ironischerweise: Man versteckt sich hinter einer Maske, weil man Diskretion will – und dann erschafft die Maske ihren eigenen Mythos.

Ihr überraschender Auftritt im Centre Pompidou in Paris, ohne Helm, löste weltweites Aufsehen aus. Es war Ihr erstes DJ-Set seit 16 Jahren. Wie haben Sie diese Reaktion erlebt?
Ich war ehrlich gesagt überrascht. Ich hatte angenommen, dass die Leute vor allem an den Robotern interessiert sind, an Daft Punk, an dem, was das alles repräsentierte. Ich halte generell Abstand von dieser Art Medienaufmerksamkeit. Etwas Ähnliches hatte ich schon einmal erlebt, beim Coachella mit der Pyramidenbühne. Davor war unsere letzte Show im Élysée Montmartre gewesen, einem Pariser Club, 1997, vor rund tausend Leuten. Zehn Jahre später kamen wir mit dieser fast Science-Fiction-Inszenierung zurück, und ich erlebte, wie ein Publikum in diese Erzählung einstieg – in einem Ausmaß, das ich nicht erwartet hatte. Als Daft Punk endete, war ich vollkommen damit im Reinen, der kleine alte Mann hinter dem Vorhang aus „Der Zauberer von Oz“ zu sein – ein middle-aged average guy. Ich war bereit, in die Forschung zurückzukehren, in privatere, unterirdischere Arbeit.

Warum fühlte sich dieser Moment im Centre Pompidou richtig an – zwischen den Feierlichkeiten zur Museumsschließung und dem 20. Jubiläum von Because Music?
Als Pariser gehöre ich einer Generation an, für die das Centre Pompidou prägend war. Als Kind hat mich dieser Ort in der Art geformt, wie ich mich bildete, wie ich die Welt entdeckte und später die elektronische Musik. An dieser Feier teilzunehmen fühlte sich sehr persönlich an. Dann war da noch Pedro Winter, der schon sehr lange mit uns zusammen ist und heute Because Music mitführt, das Label, das Daft Punks Erbe hütet. Alles ergab Sinn: Beaubourg, Because, Pedro, diese gemeinsame Geschichte und diese sehr schlichte, fast zufällige Geste. Die Reaktion des Publikums hat mich natürlich bewegt, aber das Gespräch danach mit den Mitarbeitern des Beaubourg hat mich vielleicht noch mehr getroffen. Sie hatten etwas Kraftvolles, zutiefst Emotionales erlebt. Da war eine Verbindung, die über den Club, über die Musik hinausging.

Chirac, Daft Punk und der Algorithmus

Ein weiterer Moment fühlte sich fast surreal an: eine Rede von Jacques Chirac, dem früheren französischen Staatspräsidenten, über Kultur und das Centre Pompidou mit einem Daft-Punk-Track zu mixen. Zu hören, wie diese beiden Dinge nebeneinander existierten, überraschte selbst mich. Ich erinnere mich, dass ich 1995, als wir eine Platte herausbrachten, das Gefühl hatte, unsere Musik stehe gegen Chirac, gegen die Idee, dass eine politische Partei unseren Sound vereinnahmt – etwas, womit ich nichts zu tun haben wollte. Aber die Welt hat sich verändert. Die Politik ist auf ein viel niedrigeres Niveau gesunken. Man kann Dinge heute anders hören, anders kombinieren, ohne in den eigenen Prinzipien gefangen zu bleiben.

Wie wählen Sie die Tracks aus, die Sie bei diesen Sets spielen?
Ich liebe Musik, aber ich betrachte mich nicht wirklich als DJ. Ich habe zu verschiedenen Zeiten sehr unterschiedliche Dinge gehört. Deshalb sehe ich kaum Grenzen zwischen ihnen. Im Moment fühle ich mich kreativer freier, bereitwilliger, meiner Neugier zu folgen, anstatt sie aufzuschieben. In der Praxis gehe ich von einem Ding zum nächsten durch Assoziation. Schon vor 30 Jahren habe ich immer gespielt, was ich wollte. Für manche hatte das fast etwas Gewagtes – „Du stellst diesen Track neben jenen?“ –, dabei geht es einfach darum, einen Song zu spielen, den man liebt, und dann einen weiteren.

Sie bezeichnen sich als Musikliebhaber. Was hat Ihre Art zu hören geprägt?
Lange Zeit hatte Musik in meinem Leben einen eher peripheren Platz, wie der Soundtrack zu dem, was ich gerade durchlebte. Mein Verhältnis dazu war ziemlich zufällig. Im Laufe der Zeit lernte ich, sie zu respektieren, ihre einzigartige Kraft gegenüber anderen Ausdrucksformen zu erkennen. Musik ist nonverbal, geheimnisvoll, süchtig machend. Sie hat mit Wiederholung zu tun, mit Vergnügen, mit einer Art Konditionierung, die sich sehr von Literatur oder Kino unterscheidet – Dinge, die ich vielleicht mehr geliebt habe. Musik hat etwas fast Schamanisches. Ich glaube, ich habe das allmählich begriffen. Sie stand nicht im Mittelpunkt meines Lebens, aber sie besaß magische Kräfte, denen ich bereit war, weiter nachzuspüren – ohne den Weg über die Theorie zu nehmen.

Velvet Underground bis Disco

The Velvet Underground hat mich irgendwann getroffen, aber es gab viele Stationen: Stevie Wonder, Michael Jackson, die Beatles, Jimi Hendrix … Dann führt eines zum nächsten. Man hört The Velvet Underground, dann Suicide, Alan Vega. Man zieht den Faden. Ich habe immer geliebt, wie Disco, Punk, New Wave und Rock nebeneinander existieren können, ohne dass man sich für ein Lager entscheiden muss. Ich liebe Dinge, die extrem nischig, extrem präzise sind, und gleichzeitig Dinge, die sehr Mainstream sind.

Was passiert, wenn Sie Musik aus einem Ballett oder Stücke aus „Mythologies“ in ein Set einbringen?
Ich suche nach Überraschung, nach einem Bruch im erwarteten Fluss. Wenn ich John Carpenter, Sonic Youth, Chicago House, zeitgenössische Musik, Sinfonik oder ganz andere Formen mische, zieht mich diese Eklektik an, dieses Gefühl von Unberechenbarkeit. Wir leben in einer Welt, die zunehmend programmiert, zunehmend algorithmisch ist. Algorithmen sind sehr gut darin zu berechnen, was am wahrscheinlichsten als Nächstes kommt. Die Idee ist gerade, etwas in diese Kontinuität zu werfen, das nicht dazugehört, etwas zu schaffen, das ihr entkommt. Es gibt eine Freiheit darin, die Situation selbst zu überraschen, aber auch sich selbst zu überraschen. Ich versuche nicht, den Ablauf einer Erzählung zu kontrollieren. Es geht eher darum, gleichzeitig erster Zuschauer und Akteur innerhalb einer interaktiven Bewegung zu sein: sehr spontan, sehr intuitiv, ziemlich viszeral, nicht theoretisch, vollständig im Moment.

Ist diese Unberechenbarkeit eine Form des Widerstands gegen künstliche Intelligenz?
Bei mir passiert das auf einem viel weniger militanten Niveau – instinktiver, stärker mit dem Begehren verbunden. Ich sage nicht: „Schließt euch dem Widerstand an“ [lächelt]. KI führt einen sehr schnell zum Problem der Sprache zurück. Ihre Schnittstelle läuft über verbale Eingaben: Man muss eine Absicht formulieren, ein Ziel beschreiben. Mein eigener Prozess funktioniert nicht so. Er läuft eher über Assoziation, über Intuition, über das Ziehen eines Fadens, ohne immer zu wissen, wohin er führt. Es gibt etwas Lebensnotwendiges daran, sich auf das Unbekannte zuzubewegen – eine freudige Aufregung, fast berauschend. Als fühlende Wesen neigen wir dazu, uns in der Gesellschaft eine logische Struktur aufzuerlegen: in der Art, wie wir Entscheidungen treffen, wie wir unsere Prinzipien aufbauen. Irgendwann bringt es einen zur Spontaneität, zur Suche, zur Überraschung zurück – und vor allem zur Schlichtheit, wenn man diese Strukturen ein wenig zerfallen lässt. Wir versuchen immer zu analysieren: „Was passiert hier? Was bedeutet das?“ Aber manche Dinge lassen sich nicht wirklich in Worte fassen. Sie müssen erlebt werden.

Ballett, Körper und Fiktion

Wenn Sie heute für Ballett oder zeitgenössischen Tanz schreiben, wie verändert das Ihr Verhältnis zu Musik, Körpern und Bildern?
Ballettmusik zu schreiben war kürzlich ein bewusster Versuch, einen Kreislauf zu durchbrechen. Musik zu machen kann ein ziemlich einsamer Prozess sein. Die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern führt einen in eine Kollaboration, aber auch in etwas Greifbareres, Körperlicheres. Choreografie, zeitgenössischer Tanz, Ballett – das sind seit jeher ephemere Formen. Sie zwingen einen ins Präsens. Alles geschieht im Moment.

In einer Welt, in der so viel Schöpfung virtuell wird, ist die Arbeit mit Installationen, Tänzern und physischer Präsenz ein Weg, zu etwas Konkretem zurückzukehren. Bei Daft Punk lebte ich in einer Welt voller Fiktion, immer an der Grenze zwischen Fiktion und Realität. So vieles davon wurde auch immateriell: Milliarden von Views auf YouTube oder auf Plattformen, die am Ende nicht physisch sind und immer sehr schwer zu greifen waren.

Für mich beginnt das Schreiben mit Tableaux, mit Visionen. In der Clubära stellte ich mir natürlich ein Publikum vor, aber dieses Publikum gehörte bereits zur Szene in meinem Kopf. Ich komponierte nicht, um irgendwelchen äußeren Erwartungen zu entsprechen. Auch bei Daft Punk blieb es eine sehr persönliche Projektion: eine Szene, eine Energie, eine fast kinematografische Fiktion. House und Techno kamen noch mit einem Regelwerk, fast wie eine Stilübung, als würde man in Versen statt in Prosa schreiben oder eine Bühne betreten. Da war ein gewisser Klassizismus, eine gewisse Akademik.

Regeln brechen, Regeln lieben

Manchmal will man den Regeln folgen, manchmal sie zerstören. Ich war immer hin- und hergerissen zwischen einem avantgardistischen Impuls zu erkunden und, künstlerisch, einem Impuls zu bewahren: Handwerk, Können, historisches Gedächtnis. Ich habe nie gedacht, dass diese beiden Impulse unvereinbar sind. Diese Balance reizt mich: den Regeln folgen, sich von ihnen entfernen, sie manchmal brechen. Das ist auch der Grund, warum ich diese Bandbreite zwischen sinfonischer oder neoklassischer Musik auf der einen Seite und Drone, Atonal, Mikroton, Noise-basierter Musik auf der anderen liebe. Dieses Nebeneinander interessiert mich mehr als ein einzelnes Genre.

Mit „Mythologies“ haben Sie ein Orchesterwerk für Ballett geschrieben. Was bedeutet dieser Titel für Sie? Gibt es eine mythologische Figur, zu der Sie immer wieder zurückkehren?
Als Angelin Preljocaj mich bat, mit ihm an einem Ballett zu arbeiten, las ich viel Joseph Campbell. „The Hero With a Thousand Faces“ ist eines jener Bücher, zu denen ich immer wieder zurückkehre. Campbell untersucht, was die Geschichten der Welt gemeinsam haben, was Kulturen durchquert und so etwas wie einen universellen Mythos definieren könnte. George Lucas hat bekanntlich auf sein Werk zurückgegriffen, als er „Star Wars“ schrieb. Ich entdeckte Campbell durch „The Power of Myth“, die PBS-Interviewreihe, die auf der Skywalker Ranch in Kalifornien gedreht wurde. Ungefähr zur gleichen Zeit wollte ich auch mit sinfonischen Formen experimentieren. Angelin hatte sich zunächst, glaube ich, etwas viel Elektronischeres vorgestellt. Ich arbeitete an mehreren musikalischen Skizzen, spielte sie ihm vor, und sie flossen in diese Idee mythologischer Tableaux ein. So haben wir angefangen, im Hin und Her.

Es gibt keine mythologische Figur, die mich mehr beschäftigt als eine andere. Was mich mehr interessiert, ist der Faden, der durch all diese Geschichten läuft, und warum sie uns noch immer bewegen. Ich finde es faszinierend, dass eine Geschichte wie „Star Wars“ auf diesem gemeinsamen Verständnis von Mythos aufgebaut sein kann und darauf, was unser Menschsein ausmachen könnte.

„Mirage“ und das Rituelle

Mit „Mirage“ kehren Sie durch eine dunkle, minimale, fast rituelle Form elektronischer Musik zum Ballett zurück. Was haben Sie in diesen Klangtexturen gesucht?
Für mich ist Musik für Ballett fast wie Filmmusik. Ich habe die Bilder von Damien Jalet, dem franko-belgischen Choreografen, und Kohei Nawa, dem japanischen bildenden Künstler, betrachtet und versucht, ihnen so nah wie möglich zu bleiben: sie zu vertonen und dem Eindruck treu zu bleiben, den sie hinterlassen haben. In solchen Momenten bin ich dazu da, der Erfahrung zu dienen. „Mirage“ ist ein düsteres, atmosphärisches Werk, sehr mit dem Rituellen verbunden, mit einer seltsamen Dehnung der Zeit. Es beginnt mit einer kargen, fast postapokalyptischen Vision der Welt, als wäre alles zum Stillstand gekommen. Dann bewegt man sich allmählich in eine schimmernde, hypnotische, glitzernde Metamorphose, durchzogen von wechselnden Zuständen und einem hohen Maß an Abstraktion.

Was ich auf sensorischer Ebene versucht habe, war, Textur zu erzeugen, genau an der Grenze zwischen dem Elektronischen und dem Akustischen: Klänge, bei denen man nicht ganz sagen kann, wie sie erzeugt wurden oder woher sie kommen. Als könnte man sich fast Instrumente vorstellen, die nicht existieren. Ich wollte in den elektronischen Klang zurückgehen und fragen, ob es noch etwas zu fühlen, zu erschaffen, anders zu modulieren gibt, ohne dieses Gefühl von „Das habe ich schon gehört.“ Da ist etwas Hypnotisches und Ritualistisches darin, etwas, das fast schamanisch werden kann, fast therapeutisch – wie ein Klangbad.

Was kommt als Nächstes für Sie?
Ich arbeite mit dem Schweizer Künstler Julian Charrière und Rampa an einer Installation, die wir noch in diesem Monat auf der Art Basel präsentieren werden.

Schubladen, Algorithmen, Freiheit

Ihr Weg scheint sich oft zwischen Welten zu bewegen, die eigentlich nicht zusammenpassen sollen: elektronische Musik, Ballett, klassische Musik, zeitgenössische Kunst, aber auch Hip-Hop, wie Ihre Zusammenarbeit mit 113, einer wegweisenden französischen Rap-Gruppe. Trifft diese Idee der Zirkulation auf Sie zu?
Ja, absolut, und das bedeutet mir viel. Nehmen Sie „Mythologies“: Heute könnte eine Plattform Ihnen sagen: „Sie haben das gehört, vielleicht mögen Sie auch Justice oder Prokofjew.“ Vielleicht gibt es eine Möglichkeit, den Algorithmus konstruktiv zu hacken, virtuelle synaptische Verbindungen zu schaffen, die noch nicht ganz existieren.

Für etablierte Künstler, die das können, gibt es vielleicht eine Art Verantwortung. Aufstrebende Künstler können diese Passagen wahrscheinlich auch öffnen, aber es ist viel schwieriger. Wir befinden uns jetzt in einer Art Zauberlehrlings-Situation, einer Büchse der Pandora, in der selbst die Entwickler von Streaming-Apps nicht mehr wirklich kontrollieren, wie die Algorithmen ihre Entscheidungen treffen. Und doch gibt es dort eine Möglichkeit: Dinge zu öffnen, die Kategorien zu erweitern. Ich bewundere Künstler zutiefst, die weiter erkunden, die sich weiter in andere Räume vorwagen. Sie nehmen die Hörer mit in diese Entdeckung, in diese Erweiterung der Grenzen, die die Algorithmen oder manchmal das Publikum zu setzen scheinen. Es ist eine Art zu sagen: „Wir können diese Barrieren gemeinsam einreißen und etwas anderes erkunden.“ Das führt zurück zum Lot-Radio-Set. Dieselbe Idee. Als würden Jazzmusiker nur Jazz hören, als müsste eine Mauer zwischen dem bestehen, was man macht, und dem, was man hört. Diese Offenheit hat mich im Akt des Schaffens immer fasziniert und begeistert. Ich bin immer auf der Suche nach Kunstformen, die ich nicht kenne.

Sie haben gesagt, Sie mögen die Idee, ein Anfänger zu sein. Was wollen Sie noch entdecken?
Das Interessante daran, ein Anfänger zu sein, ist, dass man es noch nicht weiß. Ich gehöre zu den Menschen, die glauben, dass man im Leben umso weniger versteht und umso weniger weiß, je weiter man voranschreitet. Ich habe immer weniger Gewissheiten. Ich suche nach Überraschung, nach dem Unbekannten. Ich bin glücklich darüber, nicht zu wissen, was als Nächstes kommt. Ich habe das Glück, keine Bucket List zu haben, mit im Voraus festgelegten Zielen. Was ich immer seltener tue, ist, die Dinge aufzuschieben, die mich interessieren. Ich bin mehr in einem Modus des Handelns: es einfach tun. Aber Entdeckung interessiert mich mehr als Lernen. Die Idee, ein Anfänger zu sein, dreht sich nicht nur ums Lernen, denn Lernen setzt etwas bereits auf einen Zeitstrahl. Es ist fast ein Zustand: Amateur zu sein.

Im Sinne von jemandem, der liebt?
Ja. Da steckt Staunen drin, und das Wort „Amateur“ selbst. Im Französischen zumindest kommt es von der lateinischen Wurzel für „lieben“.

Haben Sie nun den Luxus, sich freierer, stillerer, schwerer einzuordnender Formen zuzuwenden?
Es ist auch der Luxus eines Bohème-Lebens. Als Künstler zu können, was man wirklich tun will, ohne dass der eigene Weg von äußeren Entscheidungen diktiert wird – ob man nun mittellos oder privilegiert ist –, ist, so hoffe ich, etwas, wonach man noch streben kann. In einer Welt, die so sehr auf Ergebnisse, auf Output fixiert ist, liegt etwas Kostbares darin, dem eigenen Instinkt mehr zu vertrauen, seinen Ideen treu zu bleiben, die eigenen Handlungen mit dem in Einklang zu bringen, worum es einem wirklich geht. Man sieht immer mehr Menschen, die sich neu erfinden, ihr Leben verändern.

Das ist akzeptierter als noch vor 40 Jahren, als es vielleicht als eine missverstandene Ablehnung des neoliberalen, kapitalistischen Systems gesehen worden wäre. Für Künstler kann es paradoxerweise manchmal schwieriger sein, weil sie innerhalb von Systemen gefangen bleiben. Man sieht es bei Musikdistributionsplattformen oder bei dem, was im Film passiert. Ich weiß, wie privilegiert diese Position ist. Aber ich habe das Gefühl, die Kontrolle über meine Freiheit nicht verloren zu haben – und auch nicht darüber, was mich noch interessiert.

French Touch und neue Szenen

Sie haben dazu beigetragen, den French Touch, jene Welle französischer elektronischer Musik, die Ende der Neunziger die Welt überrollte, auf die internationale Bühne zu heben. Existiert die Energie jener Ära – Labels, Clubs, das Aufeinanderprallen von Underground und Pop – heute noch in irgendeiner anderen Form?
Damals, zu Daft-Punk-Zeiten, waren Guy-Manuel und ich vielleicht eher nach innen gewandt, in einem sehr privaten, sehr geheimen kollaborativen Prozess. Diese Geschichte gehörte auch einem Moment an, in dem eine Szene entstand. Ich habe Daft Punk mit 18 Jahren gegründet. Wir waren jung, Teil einer Bewegung, Teil einer Art kreativer Emulation. Ich habe es immer schwer gefunden, den Abstand aufzubringen, den man bräuchte, um das alles als System zu studieren, so wie es ein Journalist vielleicht täte.

Ich bin jetzt 51. Ich habe meine eigenen Projekte, aber ich arbeite auch mit Choreografen, Musikern, Regisseuren zusammen. Natürlich bin ich nicht mehr in denselben Szenen oder denselben Dynamiken. Ich habe das Gefühl, eine bestimmte Bewegung fortzuführen, während ich jetzt unter sehr multidisziplinären Künstlern arbeite, Menschen, die an den Rändern von Formen experimentieren. „Mirage“ etwa ist ein Ballett mit einem bildenden Künstler und einem Choreografen, aber auch ein Werk an der Grenze zwischen Installationskunst, Choreografie, lebender Skulptur, fast einer Art Magie. Sich außerhalb der üblichen Codes zu bewegen ist zu einem Weg der Erkundung geworden. Das bringt mich zu diesem kleinen Lot-Radio-Format zurück – ich liebe diese Community-Webradios –, das fragte: „Was für ein Set ist das?“ Es gab 50 Genres: Ambient, New Age, Experimental, Footwork, Techno …

Und was haben Sie angekreuzt?
Keine Ahnung. Ich hätte „Soundtrack“ ankreuzen können, denn es war schlicht der Soundtrack zu meinem Tag. Aber stattdessen fragte ich: „Müssen wir wirklich ein Kästchen ankreuzen?“

[Er lächelt.]

Alma Rota ist Verlegerin und leitende Digitalredakteurin bei ROLLING STONE France.