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The Cure Boys Don’t Cry


Fiction


von

Unter den vielen Bands, die in den späten Siebzigern versuchten, auf Basis der rohen Energie des Punk neue popmusikalische Horizonte zu erschließen, hatten The Cure sicherlich nicht den imposantesten Start. Verglichen mit der Perfektion von „Talking Heads: 77“, dem Existenzialismus von Joy Divisions „Unknown Pleasures“, oder der Simplizität von Wire und ihrer „Pink Flag“ war „Boys Don’t Cry“ sicher nicht das verheißungsvollste Versprechen von einem Debütalbum. Und doch haben The Cure später all diese Bands überdauert, avancierten zu einer der wichtigsten Gruppen der Achtziger und sind bis heute Säulenheilige, wenn es darum geht, die Stimmung verregneter Herbstabende in Musik von sakraler Schönheit zu verwandeln.

Boys Don’t Cry“ in der letztlich veröffentlichten Form war jedoch zunächst einmal der Wunsch der Plattenfirma, dem Debütalbum der Band für eine Veröffentlichung in den USA einen frischen Anstrich zu geben. Im Mai 1979 erschien in Großbritannien das Erstlingswerk „Three Imaginary Boys“ bei dem neu gegründeten Label Fiction Records. Die Platte erntete weitestgehend wohlwollende Kritiken für Songs wie „Another Day“, die trotz des jungen Alters der drei Bandmitglieder, Robert Smith, Michael Dempsey und Lol Tolhurst waren Anfang 20, ungewöhnlich ausgereift klangen.

Aber erst die Veröffentlichung der nicht enthaltenen Single „Boys Don’t Cry“ einen Monat später wurde zur Initialzündung. Robert Smiths „70’s attempt at a 60’s pop song“, wie er einmal selbst sagte, verbindet die süße Melancholie von Brian Wilson mit zackigen New-Wave-Gitarren und wurde mit etwas Verzögerung zum Hit einer Generation traurig blickender Jungs.

Nun sah man bei Fiction Records die Gelegenheit, The Cure auch auf dem US-Markt zu präsentieren, wollte allerdings ein Album, auf dem der Singlehit vertreten sein musste. So wurde die Tracklist verändert, die Platte nach ihrer Lead-Auskopplung benannt, und das minimalistische Kitchen-Sink-Cover von „Three Imaginary Boys“ durch eine Skizze ersetzt, die wohl Sonne, Strand und Pyramiden evozieren sollte. Die Band schien das relativ gleichgültig hinzunehmen – man war längst woanders, Robert Smith hatte auf Tour mit Siouxsie & the Banshees Synthesizer und Make-Up für sich entdeckt, die stilprägende und im April 1980 veröffentlichte Single „A Forest“ war bereits fertig, als „Boys Don’t Cry“ in den USA in die Läden kam.

Es fällt natürlich schwer, ein Album, dessen endgültige Form das Produkt von Marktkalkulationen ist, als Klassiker zu rezipieren, auch wenn „Boys Don’t Cry“ genau das ist. Die Platte funktioniert im Endeffekt über ihre Einzelsongs und weniger als geschlossenes Album. Insgesamt überschneiden sich „Three Imaginary Boys“ und „Boys Don’t Cry“ in ihrer Tracklist nur bei acht von jeweils 13 Songs.

Auf einem weiten Feld zwischen Postpunk und Pop kreiert die Band dabei ihre eigenwilligen Stimmungsbilder: „10:15 Saturday Night“ erweckt mit minimalistischem Rhythmus die Kargheit einer Samstagnacht, in der es nichts zu tun gibt, außer dem Wasserhahn beim Tropfen zuzusehen, „Subway Song“ ist ein paranoides Spukszenario, welches den Weg zur Verdüsterungsplatte „Seventeen Seconds“ weist, das höchst umstrittene, aber auch missverstandene „Killing an Arab“ basiert auf einer losen Interpretation von Albert Camus „Der Fremde“ – und wird aufgrund seines brisanten Titels heute kaum noch gespielt oder von Smith in „Kissing…“ oder „Loving An Arab“ umgesungen. Auch auf der Bonus-CD der Wiederveröffentlichung von „Three Imaginary Boys“ von 2004 ist der Song nicht enthalten.

Ein bisschen kurios wirkt „Boys Don’t Cry“ zudem deshalb, weil es einen Weg suggeriert, den die Band danach nicht gegangen ist. Rückblickend lassen sich in den Songs zwar Spuren finden, alles in allem aber war die nachfolgende Entwicklung der Gruppe eine Überraschung. Der nur ein Jahr nach dem ursprünglichen „Three Imaginary Boys“ und wenige Monate nach „Boys Don’t Cry“ erschienene Nachfolger „Seventeen Seconds“ präsentiert fast eine andere Band: Die Songs sind ausufernd und mäandern bedrohlich vor sich hin, die Melodien in die Länge gezogen und eher an Ambient-, denn am Popstrukturen angelehnt, Robert Smiths Gesang nicht mehr jugendlich, sondern von einer bleichen Ernsthaftigkeit durchzogen, die Gesamtästhetik in einen tiefgrauen Schleier gewickelt – The Cure hatten ihre erste große Platte aufgenommen und waren, wie man so sagt, bei sich selbst angekommen.

Auf dem nicht minder famosen „Faith“ wurde dieser neu gefundene Kurs noch intensiviert, bis die Band schließlich mit „Pornography“ ihren infernalischen Höhepunkt erreichte. Der Vorhang schloss, alles wurde schwarz, The Cure danach mit wechselnder Besetzung als eine der größten Popbands der Achtziger wiedergeboren.


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