25 Songs, die wirklich gruselig sind
Gruselige, schaurige Melodien von Pink Floyd, Eminem, Nick Cave und anderen
Vintage-Murder-Ballads, dissonante klassische Gänsehautstücke, psychedelische Freak-Outs, schockierende Rock-Creep-Outs, düsterer Southern Gothic Alt-Rock, kunstvolle Noise-Verödung und vieles mehr.
Carolina Buddies, „The Murder of the Lawson Family“ (ca. 1930)
Als diese Murder Ballad zu einem Folk-Standard wurde, der 1956 von den Stanley Brothers in ihrer berühmtesten Version aufgenommen wurde, wurden die Ereignisse, von denen sie handelt, zu einer nebulösen Legende. Aber als diese drei Struggling-String-Band 1930 diesen Text zum ersten Mal sang, war ihre Geschichte von Charlie Lawson brandaktuell. Nur ein Jahr zuvor, am Weihnachtstag, ermordete Lawson seine Frau und sechs seiner sieben Kinder. Er legte ihre Köpfe auf Steinkissen und tötete sich anschließend selbst. (Das siebte Kind war zu diesem Zeitpunkt unterwegs, um eine Besorgung zu erledigen.)
Die Buddies singen mit einer kühlen Resignation. Die typisch für die Appalachen ist. Und erkennen die gewalttätige Angst, die im Alltag lauert, an. Ohne sie jedoch zu sensationalisieren. Die Vorstellung, dass ein Mann eines Tages ohne Erklärung ausrastet und seine Familie und sich selbst vernichtet, wirkt vor dem Hintergrund der Weltwirtschaftskrise umso tragischer. Weil sie suggeriert, dass nicht einmal das Familienleben Zuflucht vor der wirtschaftlichen Verzweiflung dieser Zeit bieten konnte.
Louvin Brothers, „Knoxville Girl“ (1956)
Die vielleicht bekannteste Mordballade aus den Appalachen ist die Ich-Erzählung eines ansonsten offenbar ganz normalen Mannes aus Tennessee, der während eines Spaziergangs mit seiner Geliebten aus unerklärlichen Gründen eine Pause einlegt. Um sie trotz ihrer herzzerreißenden Proteste mit einem Stock zu Tode zu prügeln.
Auf der Aufnahme, die sie für ihr Debütalbum „Tragic Songs of Life” (1956) machten (das später ein Country-Hit wurde), harmonieren Ira und Charlie Louvin mit grimmiger Rechtschaffenheit über einem flotten, leichten Walzerrhythmus. Der den Fatalismus des moralisch klaren Endes noch verstärkt, in dem der gewalttätige Widerling im Gefängnis dahinsiecht. Allerdings klingt der Mörder im Gefängnis nicht reumütiger als damals, als er seine ermordete Freundin in den Fluss warf. Und dann nach Hause ging, um sich schlafen zu legen.
„Knoxville Girl“ wurde erstmals in seiner bekannten modernen Form in den 1920er Jahren aufgenommen. Es basiert jedoch auf Material, das seit Jahrhunderten im Umlauf war. Und möglicherweise auf einen realen Mord im englischen Wittam im 17. Jahrhundert zurückgeht. Im Laufe der Jahre stammte das titelgebende Opfer aus verschiedenen Städten. Von Oxford in England bis Wexford in Irland. Was erschreckenderweise darauf hindeutet, dass es in fast jedem Ort mindestens eine blutrünstige Frauenmörderin gab, über die gesungen werden konnte.
Krzystof Penderecki, „Threnody to the Victims of Hiroshima” (1960)
Musikwissenschaftler bezeichnen dieses bahnbrechende Werk der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts als beispielhaften Einsatz von „Sonorismus“. Aber diese dunkle Wolke für 52 Streicher lässt sich einfacher als kontrollierte Anarchie beschreiben. Instrumente werden geschlagen. Bögen an Stellen gesägt, an denen sie nicht vorgesehen sind. Und das gesamte Orchester summt wie ein Schwarm wütender Bienen.
Natürlich ist der Klang des polnischen Komponisten zum Synonym für Spannung und psychische Beklemmung im Film geworden: Sowohl „The Shining“ als auch „Children of Men“ verwenden das Stück. Seine Musik beeinflusste Jonny Greenwoods Filmmusik zu „There Will Be Blood“ und Mica Levis Filmmusik zu „Under the Skin“. „Bei einigen Stücken, wie der ‚Threnody‘, ziehe ich junge Menschen als Interpreten vor. Weil sie noch offen für Neues sind“, sagte Penderecki gegenüber Resident Advisor.
„Einige Notationen, die ich damals erfunden habe, sind heute gängig. Aber es gibt immer noch einige spezielle Techniken. Verschiedene Arten von Vibrato. Das Spielen auf dem Saitenhalter. Das Spielen direkt hinter dem Steg. Diese Dinge sind auch nach 50 Jahren noch ungewöhnlich. Bei sogenannten normalen Sinfonieorchestern lehne ich es manchmal ab, dieses Stück ins Programm aufzunehmen. Weil es zu viel Probenzeit erfordert. Einige ältere Orchestermusiker wollen nichts Neues lernen.“
György Ligeti, „Volumina für Orgel“ (1962)
Der ungarische Komponist György Ligeti arbeitete mit Klangclustern und schuf so einen raumfüllenden Nebel aus Chaos und Bewegung. Sein Stück „Volumina“ für Solo-Orgel beginnt damit, dass der Spieler seine Unterarme über die Tasten legt. Was bekanntermaßen dazu führte, dass der Motor der Göteborg-Orgel in Brand geriet.
Obwohl es in dem Stück mehr um „Farben“ als um Noten geht, wirkt „Volumina“ aufgrund seiner langen dissonanten Passagen und einer Dauer von etwa 15 Minuten bemerkenswert beunruhigend
The Doors, „The End“ (1967)
Mit einer Länge von fast 12 Minuten ist Jim Morrisons epischer Song „The End“ ein Trip, der sich zu einem wahnsinnigen, überraschenden Ende steigert. Das psychedelische Rock-Epos wurde weithin als Abschied von der Unschuld der Kindheit interpretiert. Morrison hat dies in Interviews auch so bestätigt.
Es beginnt ruhig, indem der Sänger sich von seinem einzigen Freund, dem „Ende“, verabschiedet, bevor er in lyrische Abgründe stürzt und den Zuhörer auffordert, „die Schlange zu reiten” und „die Autobahn nach Westen zu nehmen”. Der letzte Teil ist als gesprochene Erzählung gehalten, die die Geschichte von Ödipus nacherzählt. Wobei der Erzähler seinem Vater sagt, dass er ihn töten will. Und seiner Mutter, dass er Sex mit ihr haben will, bevor er in eine Flut chaotischer „Fuck“-Wörter ausartet.
„The End“ entstand während der Zeit der Band als Hausband im Whisky a Go Go, als Morrison eines Nachts, nachdem er LSD genommen hatte, das turbulente Ende des Songs improvisierte. Am nächsten Tag wurden sie gefeuert.
Pink Floyd, „Careful With That Axe, Eugene“ (1969)
Die Psychedelia der Sechzigerjahre übersetzte ihren Anteil an schrecklichen Fantasien in wirbelnde, unheilvolle Klänge. Echos von Horrortrips, die sich in das wurmstichige Unterbewusstsein des Zuhörers bohrten. In seiner endgültigen Form – der Live-Version auf Pink Floyds LP „Ummagumma“ – ist „Careful With That Axe, Eugene“ jedoch weniger ein launischer Rock-Jam als vielmehr ein lysergisch heraufbeschworenes Spukhaus, das einem gegen besseres Wissen eine Tür nach der anderen öffnet.
Zu Beginn klimpert Richard Wrights Orgel und Nick Masons Becken flattern, während leise, entfernte Stöhnen das Unheil ankündigen. Dann wird der Titel geflüstert. Und bevor die Gefahr, die er andeutet, richtig wahrgenommen werden kann, schreit Roger Waters wiederholt mit schrecklicher Verwirrung. David Gilmours Gitarre peitscht als Antwort eine Raserei auf. Aber bald kehrt die Musik zu der gedämpften, unheimlichen Stille zurück, die dem gewalttätigen Zwischenspiel vorausging. Etwas Schreckliches ist passiert. Und wir können nur darüber spekulieren.
Bloodrock, „D.O.A.“ (1971)
Die One-Hit-Wonder Bloodrock landeten mit einem grausamen, achteinhalbminütigen Bericht über den Tod aus der Ich-Perspektive einen unerwarteten Top-40-Hit. Die Musik der Hardrocker erinnert an eine britische Krankenwagensirene. Der Text beschreibt die blutigen Folgen eines Flugzeugabsturzes, während ein Mann von einem Rettungssanitäter versorgt wird.
Er spürt, wie „etwas Warmes über [seine] Finger fließt“. Er versucht, seinen Arm zu bewegen. Aber als er hinschaut, sieht er „nichts“. Er sucht nach seiner Freundin. Und sieht ihr blutüberströmtes Gesicht, während sie in die Ferne starrt. Am Ende singt er: „Die Laken sind rot und feucht, wo ich liege/Gott im Himmel, lehre mich, wie man stirbt.“
Das Lied endet mit dem Klang amerikanischer Sirenen. „Ich glaube, es war vielleicht das Gesamtpaket [Musik und Text], das die Leute so erschreckt hat, und dazu noch die Sirenen“, sagte Keyboarder Steve Hill in einem Interview aus dem Jahr 2010. „Die FCC hat ‚D.O.A.‘ verboten. Viele Radiosender haben den Song nicht gespielt. Weil die Leute mit ihren Autos angehalten haben, weil sie dachten, hinter ihnen sei ein Krankenwagen.“
Leonard Cohen, „Avalanche“ (1971)
„Songs of Love and Hate“ ist vielleicht Leonard Cohens verdorbenstes Album. Was schon viel sagt. Berichte über Selbstmord („Dress Rehearsal Rag“) und Untreue („Famous Blue Raincoat“) hinterlassen einen unbestreitbaren Nachhall. Aber die gruseligsten Momente des Albums von 1971 finden sich im Opener „Avalanche“, in dem Cohen seine klassische Rolle als stygischer Barde perfekt spielt.
Zu rollenden Flamencogitarren und anschwellenden Streichern porträtiert er einen Buckligen, der am Grund einer Goldmine lebt. „Your laws do not compel me/To kneel grotesque and bare” („Deine Gesetze zwingen mich nicht, grotesk und nackt zu knien”), spottet er. Selbst als der Song in dunkle Obsession und schließlich in puren Horror abgleitet („It is your turn, beloved/It is your flesh that I wear” – „Du bist an der Reihe, Geliebte/Es ist dein Fleisch, das ich trage”), behält Cohens Stimme eine tranceartige Gelassenheit. Kein Wunder, dass der Poet des Gloom-Rock, Nick Cave, diesen Song seit über 30 Jahren covert.
Alice Cooper, „I Love the Dead“ (1973)
Der größte Act des Shock Rock könnte eine ganze Reihe weiterer Songs zu einer Liste wirklich furchterregender Songs hinzufügen. „Dead Babies“ (über Kindesvernachlässigung). „The Ballad of Dwight Fry“ (ein Insider-Blick auf den Wahnsinn). „Sick Things” (über kranke Dinge). Aber es ist einer von mindestens drei (!) Lobgesängen auf Nekrophilie, die Alice Cooper geschrieben hat, der am erschreckendsten bleibt.
Die aufgenommenen Version von „I Love the Dead” – dem gotischen und gelegentlich majestätischen Schlussstück von „Billion Dollar Babies” – hat eine beunruhigende Offenheit, die über Satire hinausgeht. „Während Freunde und Liebhaber um dein dummes Grab trauern, habe ich andere Verwendungszwecke für dich, Liebling.“ Nur auf der Bühne, wo der Song als Vorspiel zu Coopers nächtlicher Enthauptung durch die Guillotine dient, wird er zu Camp.
In einem ROLLING-STONE-Interview aus dem Jahr 2014 winkte Alice Cooper den Schockwert des Songs ab. „Für mich ist jeder, der das so ernst nimmt … ja“, sagte er. Und verstummte. „Ich glaube nicht, dass man ein Publikum [heutzutage] noch schockieren kann. Wenn ich mir den Arm abschneiden und ihn essen würde, OK, das wäre schockierend. Aber das kann man nur zweimal machen.“
Suicide, „Frankie Teardrop“ (1977)
Alan Vega von Suicide stellt den Titelhelden vor, einen 20-jährigen Fabrikarbeiter, der darum kämpft, seine Familie zu ernähren, in atemlosen Ausbrüchen. Als wolle er in „Be-Bop-A-Lula“ ausbrechen. Aber in einer zu düsteren Welt lebt, um sich solchen unbeschwerten Freuden hingeben zu können. Kaum ist die fast zehneinhalbminütige Totenklage zur Hälfte vorbei, hat Frankie seine Familie und sich selbst umgebracht. Aber selbst der Tod ist keine Erlösung. „Frankie liegt in der Hölle”, betont Vega.
Und auch aus dem klaustrophobischen No-Wave von Suicide gibt es kein Entkommen. Vegas Schreie sind nicht kathartisch. Zunächst sind sie halb vor Scham erstickt, dann sind es volltönende Ausbrüche, die in Schluchzen zusammenbrechen oder durch Delay-Effekte in die Unendlichkeit zersplittern. Die Geschichte von Frankie Teardrop wäre bloßes Melodram, wäre sie zu den schneidenden Gitarren und rasenden Backbeats von Suicides CBGB-Kollegen gesetzt.
Aber Martin Revs elektronischer Hintergrund, der mit dem beunruhigenden Murmeln eines Haushaltsgeräts brodelt und knirscht, das einen während einer Schlaflosigkeitsphase verfolgt, suggeriert stattdessen eine eigentümlich moderne Vision der Verdammnis. Nicht die lodernden Feuer der biblischen Beschreibung, sondern ein graues, ermüdendes Rauschen ewiger Verzweiflung.
Throbbing Gristle, „Hamburger Lady” (1978)
Die englische Noise-/Kunst-Band Throbbing Gristle, seit jeher Fetischisten des Grotesken, erreichte mit dem herausragenden Track „Hamburger Lady” aus ihrem 1978er Album „D.O.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle“ den Höhepunkt des Body Horror. Der Text stammt direkt (und zusammengeschnitten) aus dem Testament des Künstlers Blaster Al Ackerman, der als Sanitäter in Vietnam und später in einer Verbrennungsstation eines Krankenhauses diente. Wo er eine Frau pflegte, die von der Taille bis zum Gesicht verbrannt war.
„Hamburger Lady”, wiederholt Genesis P-Orridge mit ausdrucksloser Miene. „Sie stirbt. Sie ist von der Taille auf verbrannt.” Noch gruseliger als die Worte selbst ist das unheilvolle, mechanische Surren eines Motors, das vor dem Hintergrund klinischer weißer Geräusche zu hören ist.
The Birthday Party, „Dead Joe” (1982)
„Willkommen zum Autowrack“, brüllt ein wild entschlossener 25-jähriger Nick Cave. „Dead Joe“ ist ein düsteres Fiasko über einen Autounfall, vermutlich um Weihnachten herum (Caves „Ho-ho-ho“-Rufe deuten darauf hin). Der so grausam ist, dass man „die Mädchen nicht mehr von den Jungs unterscheiden kann“. Eine interessante Metapher für die Londoner Post-Punk-Szene.
Der Song wurde von Cave und seiner damaligen Freundin Anita Lane gemeinsam geschrieben. Er verbindet Elemente des amerikanischen Southern Gothic mit turbulentem, karikaturhaftem Art-Rock. Obwohl sich die Band nur ein Jahr später wieder auflöste, beeinflusste The Birthday Party den Gothic Rock, indem sie unterschiedliche Elemente aus Blues und Rockabilly zu einem unheimlichen Sound verschmolz.
Bruce Springsteen, „Nebraska” (1982)
Just another Springsteen song about a boy and a car and a girl. Nur dass diesmal der Fahrer, der seiner Freundin anbietet, sie aus ihrer Stadt voller Verlierer zu entführen, Charlie Starkweather ist. Der echte Serienmörder, der Ende der 50er Jahre zwei Monate lang mit seiner „hübschen Baby“, der 14-jährigen Caril Ann Fugate, durch den amerikanischen Westen raste.
Bruce hatte schon zuvor verzweifelten Seelen eine Stimme gegeben. Aber das waren meist gute Menschen, die in schwere Zeiten geraten waren. Er hatte noch nie über solche Landstreicher gesungen. Sein gedehnter Gesang bekommt einen passend soziopathischen Unterton, während seine Mundharmonika wie eine rostige Wetterfahne auf einer verlassenen Scheune kratzt. Als Charlies Entführer ihn nach den Gründen für seine Grausamkeit fragen, befinden wir uns in einem Moment, den alle Horrorfilmfans kennen, in dem eine psychotherapeutische Erklärung auftaucht. Starkweathers flache Begründung: „Es gibt einfach nur Boshaftigkeit in dieser Welt.“
Metallica, „One“ (1989)
Obwohl Metallica in der ersten Hälfte der 80er Jahre Underground-Trendsetter waren, gelang ihnen 1989 mit „One“ der Durchbruch in den Mainstream. Der Song handelt von einem querschnittsgelähmten Soldaten, der um den Tod bittet. „Als wir das Album ‚Master of Puppets‘ schrieben, kam James [Hetfield] auf die Idee, wie es wohl wäre, wenn man sich in einer Situation befände, in der man nur noch ein lebendes Bewusstsein wäre. Wie ein Pflegefall, der niemanden um sich herum erreichen und mit niemandem kommunizieren kann“, sagte Lars Ulrich einmal.
„Man hätte keine Arme. Keine Beine. Könnte offensichtlich weder sehen noch hören oder sprechen.“ Sie griffen die Idee im Herbst 1987 wieder auf, als ihre Manager sie auf Dalton Trumbos Antikriegsroman und -film „Johnny Got His Gun“ aufmerksam machten, der die Qualen eines patriotischen amerikanischen Soldaten namens Joe Bonham im Ersten Weltkrieg schildert, der eines Tages aufwacht und feststellt, dass eine Landmine ihm seine Gliedmaßen, Augen, Ohren und den größten Teil seines Mundes genommen hat. Doch er kann noch denken und fühlen. Schließlich klopft er mit dem Kopf auf sein Kissen, um Morsezeichen zu geben. Und bittet seine Ärzte, ihn zu töten.
Für Metallica wurde diese Geschichte – unterlegt mit fast acht Minuten Maschinengewehr-Thrash-Riffs – zu einem unerwarteten Top-40-Hit, einem unvergesslichen Musikvideo mit Ausschnitten aus dem Film und einem Grammy-Gewinn.
PJ Harvey, „Down By the Water“ (1995)
Eine Geschichte, erzählt von einer Hexe aus dem Moor. In der ersten Singleauskopplung ihres Albums „To Bring You My Love“ aus dem Jahr 1995 verwandelt sich Polly Jean Harvey in eine verführerische, kindermörderische Mutter aus einer sumpfigen Unterwelt. Die ihre Tochter aus dem Fluss zurückholt, in dem sie ertrunken ist. Im Musikvideo sieht man Harvey, wie sie sich zu einem unheimlichen Cha-Cha-Rhythmus wiegt und in einem roten Satinkleid unter Wasser zappelt.
Sie hatte wirklich Mühe, an die Oberfläche zu kommen, erzählte sie dem Magazin „Spin“, weil ihre schwere schwarze Perücke sie nach unten zog. Der Refrain spielt auf den ansonsten harmlosen „Salty Dog Blues“ an. Ein amerikanischer Standard, der erstmals von der New-Orleans-Legende Papa Charlie Jackson aufgenommen wurde. „Kleiner Fisch, großer Fisch, schwimmt im Wasser“, flüstert Harvey. „Komm zurück und gib mir meine Tochter.“
Scott Walker, „Farmer In The City“ (1995)
Der tiefe Dröhnen, mit dem Scott Walkers 1995er Track „Farmer In The City“ beginnt, lässt nur erahnen, welch klar umrissener Horror bevorsteht. Der Pop-Idol-gewordene experimentelle Miserabilist hat eine Stimme, die sich nicht mit einfachen Begriffen wie „eindringlich“ oder „traurig“ beschreiben lässt. Er hat ein präzise kalibriertes Stöhnen mit Vibrato. Und die pechschwarze Musik, die er in den letzten zwei Jahrzehnten veröffentlicht hat, nutzt seine Stimme und seine düstere Weltanschauung mit fesselnder Wirkung.
„Farmer in the City“ ist vielleicht das, was einem Popsong in seiner späteren Schaffensphase am nächsten kommt. Auch wenn es immer noch ziemlich erschütternd ist. Über einem spannungsgeladenen, sparsamen Arrangement der Sinfonia of London klagt Walker seine abstrakte Interpretation der letzten Gedanken des italienischen Filmregisseurs und Intellektuellen Pier Paolo Pasolini (der 1975 ermordet wurde).
„Paulo, nimm mich mit/Es war die Reise meines Lebens“, murmelt er gegen Ende des Songs. Ein Anflug von reumütiger Selbstreflexion, der von der unterschwelligen Angst spricht, nicht zu wissen, wann das eigene Ende kommen wird.
Nick Cave and the Bad Seeds, „Song of Joy“ (1996)
Fast jeder Song von Nick Cave ist beängstigend. Nur wenige Künstler haben sich so sehr dem Düsteren und Makabren verschrieben wie der australische Frontmann der Bad Seeds. Mitte der Neunzigerjahre machte er es sich zur Aufgabe, das selbsterklärende Album „Murder Ballads“ zu schreiben und aufzunehmen, dessen Songs Dutzenden von unglücklichen fiktiven Opfern das Leben kosteten.
Der düstere Titelsong, ursprünglich als Fortsetzung von Caves Milton-inspiriertem Soundtrack-Favoriten „Red Right Hand“ geplant, erzählt die unerschrockene Geschichte eines Mannes, der ein „süßes und fröhliches“ Mädchen namens Joy kennenlernt, das er schließlich heiratet. Nur um eines Tages zu entdecken, dass sie „mit Klebeband gefesselt wurde, mit einem Knebel im Mund. Sie war mehrfach erstochen und in einen Schlafsack gestopft worden”.
Der Mörder raubte auch den drei anderen Töchtern des Erzählers das Leben. Am Ende des Songs scheint der Erzähler mehr zu wissen, als er preisgibt. „Sie haben den Mann nie gefasst”, singt Cave. „Er ist immer noch auf freiem Fuß.”
Diamanda Galás, „25 Minutes to Go“ (1998)
Diamanda Galás ist bekannt für ihren Stimmumfang von vier Oktaven. Aber in ihrer Coverversion von Shel Silversteins 1962er Novelty-Song „25 Minutes to Go“ aus dem Jahr 1998 dringt ihre Stimme auf gedämpftere Weise durch. Als Johnny Cash den Song 1965 und erneut 1968 im Folsom Prison coverte, spielte seine Version des Songs über einen Todestraktinsassen mit dem dunklen Humor des Songs. Galás hingegen saugt die Luft aus der Zelle. Als würde sie sich in Mary Surratt verwandeln.
Ihr mäanderndes Klavier ist fast katzenhaft, wie es den 25-minütigen Countdown des Songs mit einem schrägen, zirkusartigen Stampfen beginnt und sich zu einem langsamen, klirrenden Klavierklang ausklingt. Galás beleuchtet die eher trostlosen Zeilen. „Jetzt kommt ein Prediger, um meine Seele zu retten/Noch 13 Minuten“, singt sie. Als würden sich ihre Lungen mit Flüssigkeit füllen.
Anstelle des kitschigen Endes der Folk-Versionen („Nur noch eine Minute/Und jetzt schwinge ich mich und los geht’s!“) lässt Galás ihre Stimme in die Tiefe sinken. Was einen grauenhaften Effekt hat. Und die Tragödie unterstreicht, die die Komödie inspiriert hat. Die Komponistin und Sängerin macht auf ihrem Blues-Coveralbum „Malediction and Prayer“ deutlich, dass sie Maria Callas‘ schmerzhaften Arien ebenso Tribut zollt wie der Tradition trockener Mordballaden.
Tom Waits, „What’s He Building?“ (1999)
Dieser dramatische Monolog eines neugierigen Nachbarn wird von einer Palette unheimlicher Soundeffekte untermalt – gedämpfte metallische Klänge, billige elektronische Flattergeräusche –, um die jeder Designer von Geisterhäusern ihn beneiden würde. Tom Waits war schon immer ein gruseliger Typ. Nicht umsonst besetzte Francis Ford Coppola ihn in seiner Version von „Dracula“ als den Insekten fressenden Renfield.
Tom Waits keucht hier, als würde er mit einer Taschenlampe unter seinem Kinn leuchten, um eine nervöse Pfadfindergruppe am Lagerfeuer zu erschrecken. Tatsächlich lässt die Art, wie er wiederholt „What’s he building in there?“ intoniert – wobei er jedes Mal das Wort „building“ mit besorgter Zwanghaftigkeit betont –, den Erzähler schließlich weitaus verdächtiger erscheinen als den exzentrischen Einzelgänger, den er ausspioniert. Zumindest bis zum beunruhigenden Schluss. Wo wir selbst das Pfeifen aus dem Haus des exzentrischen Bauherrn hören.
Tori Amos, „’97 Bonnie And Clyde” (2001)
Eminems Rachefantasie „’97 Bonnie And Clyde” war ein fröhlicher, aber dennoch erschreckender Track, in dem der blondierte MC eine Vater-Tochter-Reise zum Strand beschrieb. Mit einigen Andeutungen, dass „Mama” im Kofferraum nicht gerade freiwillig mit dabei war. Tori Amos‘ Neuinterpretation für ihr Coveralbum „Strange Little Girls“ aus dem Jahr 2001 steigert den American-Gothic-Faktor mit Horrorfilm-Streichern, billigen Synthie-Beats und einer Umkehrung der Perspektive des Songs. Ihre erstickte Stimme und elterliche Zärtlichkeit lassen den Monolog so klingen, als käme er von dem Opfer, dem gerade das Leben aus dem Leib gepresst wird.
„‚Bonnie & Clyde‘ ist ein Song, der häusliche Gewalt sehr genau und treffend beschreibt“, sagte Amos 2001 gegenüber MTV. „Ich konnte mich nicht mit der Figur identifizieren, die er darstellt. Es gab eine Person, die definitiv nicht zu diesem Song getanzt hat. Und das war die Frau im Kofferraum. Und sie hat zu mir gesprochen. [Sie] packte mich an der Hand und sagte: ‚Du musst das so hören, wie ich es gehört habe.‘“
Eminem, „Kim“ (2000)
Einer der erschreckendsten Songs des Rap ist Eminems Reim-für-Reim-Nachstellung des Moments, in dem eine missbräuchliche Beziehung tödlich endet. Geschrieben und veröffentlicht, als seine Beziehung zu seiner heutigen Ex-Frau Kim Scott am giftigsten war, ermordet der Rapper Kims Ehemann und Stiefsohn. Während er sie von ihrem Zuhause über das Auto bis zu dem Ort, an dem er ihr schließlich das Leben nimmt, verbal misshandelt. Er schreit den gesamten Song und imitiert sogar Kims Stimme, wenn sie seine Aussagen widerlegt.
„Wenn ich sie wäre, wäre ich weggerannt, als ich diesen Scheiß gehört habe“, sagte dem ROLLING STONE 1999 sein Mentor Dr. Dre. „Es ist übertrieben. Der ganze Song besteht aus seinem Geschrei. Aber es ist gut. Kim gibt ihm ein Konzept.“
Khanate, „Commuted“ (2003)
Das Wort „extrem“ bezeichnet im Metal heute eher ein Subgenre als ein Maß für die tatsächliche Intensität. Aber die Klänge, die das inzwischen aufgelöste New Yorker Quartett Khanate in den ersten zehn Jahren des neuen Jahrhunderts produzierte, wurden diesem Begriff tatsächlich gerecht. Und erreichten ein seltenes Maß an bedrohlicher Düsternis. „Die Musik ist reine strukturelle Experimentierfreude. Und ein unverhohlener Versuch, durch Dissonanzen und zeitliche Verzögerungen eine beunruhigende Stimmungsänderung zu erzeugen“, sagte Gitarrist Stephen O’Malley, der auch bei Sunn O))) spielt.
In der Praxis bedeutet das, dass Metal-Klänge zu qualvoll spannungsgeladenen Epen wie diesem 19-minütigen Mammutstück gedehnt und abstrahiert werden. O’Malleys bittere Akkorde erklingen leise. Tim Wyskidas Bassdrum schlägt ruhig, während Sänger Alan Dubin etwas schreit, das wie eine Echtzeitbeschreibung des Gefühls klingt, den Verstand zu verlieren. „My God/The smiles/The sneezes/The talking. …” Als die gesamte Band schließlich in eine Reihe von stumpfen, stolpernden Höhepunkten mündet, ist der Schock vergleichbar mit dem Moment in „The Shining“, als Danny Torrance einen schrecklichen Blick auf die Zwillinge im Flur des Overlook Hotels erhascht.
Sufjan Stevens, „John Wayne Gacy, Jr.“ (2005)
Stevens‘ ambitioniertes Album „Illinois“ befasste sich mit mehreren Momenten aus der Geschichte des Bundesstaates. Darunter die eindringliche Geschichte des Serienmörders John Wayne Gacy Jr. aus den 1970er Jahren – alias „der Killerclown“ –, der die Leichen von 26 Teenagern, die er sexuell missbraucht und ermordet hatte, im Kriechkeller seines Hauses vergrub.
„Ich empfand keine überwältigende Empathie für sein Verhalten. Sondern für sein Wesen. Und ich konnte nichts tun, um das zu leugnen. So schrecklich das auch klingen mag“, erklärte er in einem Interview zur Veröffentlichung des Albums. Und merkte an anderer Stelle an, dass Gacy als Gegenpol zu den optimistischeren Persönlichkeiten aus Illinois diente, mit denen er sich zuvor beschäftigt hatte. Wie Abraham Lincoln und Carl Sandburg. Stevens‘ zurückhaltender Musikstil – leises Singen zu gedämpften Gitarrenklängen – macht seine fast zärtliche Empathie für Gacy umso erschreckender.
Haxan Cloak, „Miste“ (2013)
Als Haxan Cloak hat Bobby Krlic kritische Lobeshymnen für seine Musik erhalten, die wie Underground-Techno pulsiert, aber gleichzeitig eine angespannte, nervenaufreibende und magenumdrehende Textur hat, die direkt aus der tropfend-dichten Klangwelt von Slasher-Filmen zu stammen scheint. Obwohl das bahnbrechende Album „Excavation“ voller unheilvoller Schlürf-, Rumpel- und Pochtöne ist, ist „Miste“ dank (Spoiler-Alarm!) seines guten alten „Jump-Scares“ am Anfang der gruseligste Song des Albums. Sobald dieser Schrei zu Beginn ertönt, wiederholt er sich und hallt nach, dringt in die Haut des Songs ein, bevor er alarmierenden Wellen weicht.
„Ich finde Dunkelheit nicht deprimierend. Eigentlich finde ich sie sogar ziemlich erhebend und kathartisch“, sagte Krlic gegenüber The Quietus. „Es gibt bestimmte Punkte, an denen ich mich selbst herausfordere und versuche, mich so unwohl wie möglich zu fühlen. Das hat nichts damit zu tun, dass ich ein düsterer Mensch bin, es ist eher wie ein Adrenalinstoß.“
Wolf Eyes, „Asbestos Youth“ (2015)
Die Detroiter Scuzz-Wallopers Wolf Eyes haben den größten Teil der letzten zwei Jahrzehnte damit verbracht, auf über 250 Veröffentlichungen verbrannte Verzerrungen, kehlenschneidende Schreie und schaufelschleifenden Slasher-Noise zu produzieren. Mit ihrem neuesten Album für Third Man Records, I Am a Problem: Mind in Pieces, haben sie jedoch eine neue Dimension des selbst gezüchteten Terrors erreicht. Sie haben das Heulen zurückgenommen und stattdessen ein eher lebloses, eindringliches, verlassenes Gefühl voller irrender Schmutzigkeit und jammernder Holzblasinstrumente geschaffen.
Oder, wie John Olson gegenüber Pop Matters sagte: „Es ist nicht so dystopisch wie unsere anderen Alben. … Wir sind ältere Jungs und Jim [Baljo], der Neuling in der Band, ist ein entspannter Rocker, und wir sind alle Hippies im Herzen. Wir hatten nicht mehr das Bedürfnis, alles in unserem Weg zu vernichten. Mit weniger sagt man mehr, weißt du? Man wird älter, beobachtet mehr und greift weniger an.“ „Asbestos Youth“ greift vielleicht nicht direkt an, aber es schleicht sich unheimlich heran wie ein Soundtrack von John Carpenter, der einen dazu bringt, sich im Geräteschuppen zu verstecken.
