Die 100 besten Gitarrensoli aller Zeiten
Die 100 besten Gitarrensoli aller Zeiten: eine explosive Reise durch Rockgeschichte, Legenden, Sounds und unvergessliche Momente.
Ein Hoch auf das Gitarrensolo – eine der unzerstörbarsten und großartigsten Kunstformen der gesamten modernen Musik. Es gibt nichts Vergleichbares zu dem Nervenkitzel einer glorreichen Sechs-Saiten-Explosion – einer langen, verschlungenen, nie endenden Saga, die sich von „Free Bird“ bis „Purple Rain“, von „Johnny B. Goode“ bis „Eruption“. Manche klassische Soli stammen von virtuosen Shreddern, andere sind einfach nur ein Feuerwerk an unglaublich schrägen Licks. Aber sie alle haben sich in unser Gedächtnis eingebrannt.
Die Liste der 100 größten Gitarrensoli aller Zeiten von ROLLING STONE ist eine explosive Mischung aus verschiedenen Genres, Generationen und Grooves. Wir reisen durch die Geschichte, mit Blues-Pionieren, Hippie-Jammern, Punkrockern, Metal-Kriegern und Funkateers. Wir haben Surfer, Stoner, Starship Troopers und Steely Knives. Wir haben Legenden wie Jimmy Page, Jerry Garcia und Jimi Hendrix, neben erfahrenen Gitarristen wie St. Vincent und John Mayer sowie jungen Rebellen wie Geese und MJ Lenderman. Manche sind Soli, bei denen man im Auto immer mitsummt oder mit dem nächsten Staubsauger Luftgitarre spielt. Ein paar davon könnte man sogar unter der Dusche mitsingen. (Hey, wir urteilen nicht. Gitarrenverehrung ist eine heilige Sache.) Wir haben keinen Jazz aufgenommen (Les Paul und Mary Fords „How High the Moon“ ist ein Pop-Song von einem Typen mit Jazz-Hintergrund), und ein paar Einträge sind Instrumentalstücke.
Das Kriterium sind nicht Verkaufszahlen oder Airplay – sondern allein die Brillanz der sechs Saiten. Wir haben auch berücksichtigt, dass das Solo den Song ausmacht und nicht nur die Melodielinie wiederholt. (Ein Bonus: wenn man es Note für Note mitsingen kann.)
Wie ihr euch vorstellen könnt, wurden die Diskussionen bei der Zusammenstellung dieser Liste lauter als die letzte Minute von „Voodoo Chile“. Hinweis: Hier geht es um Soli, nicht um Riffs, weshalb unser Deep-Purple-Klassiker „Highway Star“ statt „Smoke on the Water“ ist. “ Manche davon erstrecken sich über mehr als zehn Minuten und erkunden den Kosmos. Andere brauchen nur ein paar Sekunden, um ihre Wirkung zu entfalten. Doch ein Gitarren-Trip kann ein Schrei aus dem Herzen sein, voller Wut, Freude, Hunger, Schmerz – oder vielleicht alles auf einmal.
Einige dieser 100 Soli sind einflussreiche Kultklassiker; andere sind so allseits beliebt, dass sie in eurem örtlichen Gitarrenladen verboten sind. Jeder Fan würde eine andere Liste zusammenstellen, und genau darum geht es. Aber es ist eine Hommage an die Tradition des Gitarrensolos und all die Rituale, die damit einhergehen. Also dreht die Lautstärke auf und lest diese Liste laut vor.
100. AC/DC, „ You Shook Me All Night Long“
1980
Die gewaltigen, hallenden Akkorde, der platonisch perfekte Snare-Drum-Sound und der kehlenschneidende Gesang von „You Shook Me All Night Long“ setzen einen gewaltigen Maßstab, doch Angus Young schafft es irgendwie, einen perfekten Song mit einem straffen, lasziven Solo, in dem keine einzige Note verschwendet wird, noch weiter zu steigern. Mit seinem bebenden Vibrato, den Dur-Moll-Kontrasten und dem stetigen Aufbau ist es eine kurze, kleine Lektion auf Doktoranden-Niveau in der Kunst des Rock-Lead-Spiels – und das alles von einem Typen in Schuljungen-Shorts. Es ist unmöglich, sich auch nur eine einzige Änderung an einem Bend oder einer Verzierung vorzustellen. „Youngs Soli hatten immer einen Zweck“, sagte Joe Perry einmal. „Anstatt all die traditionellen Tricks zu verwenden, fand er einen Weg, in diese Licks einzutauchen und kreativ zu sein.“ —Brian Hiatt
99. Buddy Guy, „Stone Crazy“
1962
Auf der Bühne war Buddy Guy der erste Stratocaster-Wildmann, der sein manisches Fingerwerk mit Verzerrung und Rückkopplung versah, während Eisenhower noch im Weißen Haus war. Doch im Studio verwies ihn sein Label, Chess Records, auf Session-Arbeit und drängte ihn, seinen Verstärker leiser zu stellen, während er Howlin’ Wolf und Muddy Waters begleitete, wobei man versuchte, seinen Sound so weit zu glätten, dass man ihm sogar einen neuen Namen vorschlug: Buddy King.
Doch in der Reihe von zunehmend ungezähmten Soli auf „Stone Crazy“, aufgenommen Ende 1961, kam Guys wahrer Sound auf Band zum Leben, auch wenn die vollständige siebenminütige Version fast ein Jahrzehnt lang in der Schublade verschwand. „ Stone Crazy“ war Hendrix vor Hendrix und lieferte Eric Clapton ein ganzes Vokabular an Licks, aus dem er für Cream schöpfen konnte. „Somebody come get me“, murmelt Guy vor einer manischen Flut von Licks – doch so sehr sie sich auch bemühten, niemand schaffte es jemals, ihn einzuholen. —B.H.
98. Geese, „Getting Killed“
2025
Sicher, der geheimnisvolle Geese-Frontmann Cameron Winter bekommt die meiste Aufmerksamkeit, aber die elliptischen Art-Rock-Erleuchtungen der Band würden ohne Emily Greens Gitarrenspiel bei weitem nicht so stark wirken, besonders bei „Getting Killed“. “ Die erste Hälfte des Songs ist ein Feuerwerk an allen Fronten, bei dem jedes Bandmitglied sein Instrument attackiert, um dann abrupt in ein üppiges und vielschichtiges Solo von Green überzugehen. Ihr Spiel ist geschmeidig und lebhaft wie das von Tom Verlaine von Television, aber auch schwindlig wie das von Radiohead in der Mitte ihrer Karriere, und so meisterhaft, dass man sich vorstellen kann, wie sie jede Note, die sie spielt, im Voraus plant, bevor sie eine Saite anschlägt. „Getting Killed“ ist weder auffällig noch ungezügelt, aber darum geht es auch nicht. Greens Stil fesselt durch sein minimalistisches Flair. —Jaeden Pinder
97. Megadeth, „Hangar 18“
1990
Mit einer ausgeklügelten Akkordfolge, die er während seiner Zeit bei Metallica entwickelt hatte (siehe: „The Call of Ktulu“), legte Megadeth-Sänger und -Gitarrist Dave Mustaine den Grundstein für das akrobatische Gitarrenspiel von Leadgitarrist Marty Friedman ’ akrobatischem Gitarrenspiel. Friedman hatte den größten Teil seiner 20er Jahre damit verbracht, 1.000 Noten pro Sekunde mit der Shred-Metal-Band Cacophony zu spielen. Aber bei Megadeth konnte er sich endlich auf die Musik konzentrieren.
„[Produzent Mike Clink] sagte mir, ich solle mir die Texte ansehen, in denen es um Außerirdische ging, und versuchen, das Thema so gut wie möglich in meinem Spiel widerzuspiegeln“, sagte Friedman einmal. „Ich hatte mich vorher nie für Texte interessiert, daher war es eine Offenbarung, plötzlich intensiv darüber nachdenken zu müssen, wie ich meine Soli so klingen lassen könnte, als kämen sie vom Mars.“ Mit jazzigen, vom Nahen Osten beeinflussten Tonleitern, geschmeidigen Verzierungen zwischen den Noten und Mustaines eigenen rasanten Soli erhob er das, was sonst nur ein weiterer Thrash-Reinfall gewesen wäre, zur hohen Kunst. —Kory Grow
96. Red Hot Chili Peppers, „Scar Tissue“
1999
Als die erste Single aus dem 1999er Album der Red Hot Chili Peppers, Californication, erschien, waren sich die Fans nicht sicher, was sie erwarten sollten. Es waren lange vier Jahre seit ihrem letzten Album, One Hot Minute aus dem Jahr 1995, einem Psych-Funk-Kracher, der es nicht schaffte, an den Erfolg von Blood Sugar Sex Magik aus dem Jahr 1991 anzuknüpfen. Ein wichtiger Grund dafür war das Fehlen von Gitarrist John Frusciante, der durch Dave Navarro von Jane’s Addiction ersetzt worden war. Doch nun war Frusciante zurück, und alle Zweifel wurden mit „ Scar Tissue“, einer herrlich schönen Willkommensparty, die bis heute der sanfteste Sound ist, den diese Jungs je hatten. Mit einem Slide auf einer maßgefertigten Fender Telecaster aus den 1960er Jahren spielt Frusciante ein Solo, bei dem jede Note so verschmilzt, dass sie wie ein langer, grooviger Fluss fließt. Es war der Beginn einer ganz neuen Ära für die Band. —Angie Martoccio
95. Les Paul und Mary Ford, „How High the Moon“
1953
Man kann die Geschichte der E-Gitarre im Grunde in die Zeit vor Les Paul und die Zeit nach Les Paul unterteilen. Der Musiker hatte jahrelang damit herumexperimentiert, seine eigene elektrische Sechs-Saitige anzupassen, als er schließlich das entwickelte, was zu seiner charakteristischen Solid-Body-Gitarre werden sollte – und nirgendwo ist Pauls Einfluss darauf, wie dieses Instrument gespielt werden kann, besser zu hören als bei diesem Cover des Standards von Morgan Lewis und Nancy Hamilton.
Der Song gehörte bereits in den 1940er Jahren zum Repertoire von Pauls Trio, doch als er und seine Frau Mary Ford in ihrem Heimstudio in Queens ihre Western -Swing-Version des Titels in ihrem Heimstudio in Queens aufnahmen, beschleunigte er das Tempo und legte beim Solo richtig los. Alles läuft schön rund, während Paul etwas spielt, das wie eine Django-Reinhardt-Phrase klingt, bis kurz vor der Ein-Minuten-Marke des Songs – und dann lässt unser Mann einfach die Sau raus. Die heftigen Anschläge und langgezogenen Töne scheinen Jahrzehnte in die Zukunft zu hallen. –David Fear
94. Smashing Pumpkins, „Mayonaise“
1993
Billy Corgan schöpfte direkt aus dem Classic Rock, der ihn geprägt hatte – Iron Maidens harmonische Doppel-Lead-Läufe, Pink Floyds atmosphärische, sich langsam aufbauende Höhepunkte, Jimmy Pages komplex geschichtete Klanglandschaften – und übertraf seine Ambitionen durch aufwendige Produktion und völlige Bescheidenheitslosigkeit bei weitem. Doch das vergleichsweise zurückhaltende Solo in „Mayonaise“, eingebettet zwischen den atemberaubenden Ausbrüchen von „Geek U.S.A.“ und „Silverfuck“ auf dem Meisterwerk der Smashing Pumpkins von 1993, Siamese Dream, liegt, trifft aufgrund seiner Verletzlichkeit am härtesten.
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Corgan macht nichts zufällig, daher bedurfte es wahrscheinlich sorgfältiger Konstruktion, um etwas zu schaffen, das klingt, als würde es auseinanderfallen. Von der zitternden, langgezogenen Note, die unregelmäßig zurückfedert, bis hin zu den schmerzenden Bends, die kurz vor dem Zerbrechen stehen, schafft Corgan eine Vorlage für den grandiosen, verzerrten, wunderschön verwundeten Sound des aufkeimenden Alternative-Rock der Neunziger. —Jason Roth
93. The Commodores, „Easy“
1977
Der Siebziger-Jahre-Klassiker „Easy“ von The Commodores mag seidig-weich klingen, doch sein knackiges, melodisches Gitarrensolo verdeutlicht die Spannungen in den Texten. Der Mann, der dies möglich machte, ist Thomas McClary, der viele der Hits der Gruppe schrieb oder mitkomponierte und eine große Rolle bei der Gestaltung ihrer einzigartigen Mischung aus Soul, Funk, Country und Gospel spielte.
„Wenn man in einem Song einen Text hat, der lautet: ‚Warum um alles in der Welt sollte mir jemand Ketten anlegen? Ich habe meinen Beitrag geleistet, um es zu schaffen‘, muss man der Intensität dieses Textes gerecht werden“, sagte McClary über „Easy“ in einem Interview aus dem Jahr 2017. „Bei vielen Balladen würde der Song einfach enden, aber wir wollten, dass das Gitarrensolo ihn auf eine andere Intensitätsstufe hebt.“ —Maura Johnston
92. Stephen Malkmus and the Jicks, „Share the Red“
2011
Mit seiner Band Pavement war Stephen Malkmus der leichtfertige Indie-Narr der Neunziger, mit einer frechen Vorliebe für kunstbeflessenen Punk-Feedback. Doch der Junge aus Nordkalifornien entpuppte sich bald als der zotteligste aller Shredder. Er erkundet seine herrlich lyrischen Soli in Indie-Rock-Klassikern wie Pavements Brighten the Corners („Fin“), Silver Jews’ American Water („Night Society“) oder seinen Soloalben mit den Jicks wie Pig Lib und Real Emotional Trash.
Die jüngsten Pavement-Reunion-Tourneen waren so jammlastig, dass er die Band als „Phishport Convention“ vorstellte. “ Doch nie hat er einen höheren Gipfel erreicht als „Share the Red“ aus dem 2011er Album Mirror Traffic, zwei Jahrzehnte nach Beginn seiner Karriere. Es ist eine wehmütige Ballade über das Gefühl, im Erwachsenenalter verloren zu sein („Forty with a kid/Living on the grid“), doch Malkmus lässt seine Gitarre den Großteil der Geschichte erzählen, mit elegischen Hippie-Klängen voller sanfter Soft-Rock-Gold-Sounds der Siebziger. Es ist das schönste, ungeschützteste und gefühlvollste Spiel seines Lebens – bis jetzt. —Rob Sheffield
91. Aerosmith, „Walk This Way“
1975
Während dieser zutiefst erotische Titel aus Aerosmiths Meilenstein von 1975, Toys in the Attic, vor allem für sein funkiges Zentralriff bekannt ist, verleihen Gitarrist Joe Perrys auffällige Soli Steven Tylers Flirtversuchen eine verspielte Note.
Nach Tylers erster Bitte „just give me a kiss“ gibt Perry einen Vorgeschmack auf sein virtuoses Können mit einem kreischenden Solo, das er laut Guitar World mit einer Gibson Les Paul Junior mit doppeltem Cutaway und einem einzigen P-90-Tonabnehmer nachvertonte; nach der zweiten Runde spielte er eine Stratocaster aus den späten 50er Jahren, die er auch bei seinem abschließenden Highlight einsetzte – einem ausgedehnten Solo, das zwischen sehnsüchtigen Kreischern und fingerflinken Blues-Jams hin und her schwankt. —M.J.
90. Paul Butterfield Blues Band, „East-West“
1965
Ende 1965 blieb Michael Bloomfield die ganze Nacht auf LSD wach und hörte indische Sitar-Musik. Das Ergebnis war „East-West“, der 13-minütige psychedelische Jam, der im Sommer 1966 die Gemüter eroberte und modalen Jazz, Raga-Drones und Chicago-Blues zu einer neuen Art von schreiendem Rockmonster vermischte. Er war bereits ein Spitzen-Gitarrist – er ist auf Bob Dylans Highway 61 Revisited allgegenwärtig. Doch „East-West“ ist sein zeitloser visionärer Trip – „eine andere Art von Blues“, nannte es Carlos Santana.
Die Butterfield Blues Band improvisierte live eine halbe Stunde oder länger darauf. „Vor ‚East-West‘ hörte ich viel Coltrane, viel Ravi Shankar und Leute, die modale Musik spielten“, sagte Bloomfield. Doch für Bands wie die Grateful Dead, Santana und Quicksilver Messenger Service war es ein Tor in die Zukunft. „Wir waren alle einfach nur beeindruckt“, erinnerte sich Bob Weir von den Dead. „Innerhalb von etwa sechs Monaten hatten alle seine Licks übernommen.“ —R.S.
89. Gerry Rafferty, „Baker Street“
1978
„Baker Street“ des schottischen Barden Gerry Rafferty ist einer der ikonischsten Momente der Soft-Rock-Geschichte, ein Nummer-2-Hit aus dem Jahr 1978, der bis heute einen herausragenden Platz im heutigen Yacht-Rock-Kanon einnimmt. Für das Gitarrensolo stand dem erfahrenen Session-Musiker High Burns die schwierige Aufgabe bevor, etwas zu entwickeln, das der Pracht von Raphael Ravenscrofts gewaltigem Saxophon-Solo, und er meisterte diese Aufgabe mit Bravour – mit einer schwebenden, kristallklaren Darbietung, die die Stimmung des Saxophons perfekt widerspiegelt.
Burns blickt auf eine beeindruckende Karriere als Studio-Größe zurück, unter anderem durch seine Zusammenarbeit mit Paul McCartney und George Michael, den er bei „Careless Whisper“ begleitete. —J.D.
88. Genesis, „Firth of Fifth“
1973
Wie viele der besten frühen Genesis-Songs wurde das Prog-Rock-Epos „Firth of Fifth“ größtenteils von Keyboarder Tony Banks geschrieben. Und ursprünglich hatte er vor, das fast 10-minütige Epos mit einem Keyboard-Solo abzuschließen. „Aber dann fing ich an, es auf der E-Gitarre zu spielen“, erzählte Gitarrist Steve Hackett 2019 dem Rolling Stone. „Es passte zufällig besonders gut zu dem Pedal und dem Fuzzbox, die ich damals hatte … es war eine besonders gute Melodie, wenn man sie auf der Gitarre spielte.
Auf dem Klavier gespielt klingt es wie etwas aus dem französischen Impressionismus. Aber auf der Gitarre hat es etwas Ägyptisches oder Nahöstliches. Als ich anfing, es auf der Gitarre zu spielen, meinte Tony: ‚Oh, lass es uns als Band machen. Lass es uns mit großen Keyboards machen.‘“ Es war eine glückliche Entscheidung, die Hackett ein charakteristisches Solo bescherte, das er bis heute in Theatern auf der ganzen Welt vor begeisterten Fans spielt. —Andy Greene
87. Girlschool, „C’mon Let’s Go“
1981
Kelly Johnson spielte Gitarre in der rein weiblichen Band Girlschool, die Teil der New Wave of British Heavy Metal war, aus der auch Iron Maiden und Motörhead hervorgingen, mit denen Girlschool 1981 für die EP Valentine’s Day Massacre zusammenarbeitete. „Kelly Johnson ist an einem guten Tag so gut wie Jeff Beck in seinen Rock-’n’-Roll-Tagen“, sagte Lemmy von Motörhead.
Johnson war so gut wie jeder andere Shredder der Achtziger darin, Punk-Aggression, Blues-Rock-Grind und Metal-Flash in Songs wie „Yeah Right“, „Hit and Run“ und vor allem „C’mon Let’s Go“ zu vermischen, dem Eröffnungstrack des großartigen Albums Hit and Run der Band. Bei „C’mon Let’s Go“ “ legt sie los und ist schnell wieder weg, wobei sie jede Menge waffenreife Shredding-Einlagen in ein kompaktes Paket packt. —J.D.
86. Pantera, „Cemetery Gates“
1990
Abgesehen von den tragischen Umständen seines Todes im Jahr 2004 liegt Dimebag Darrells wahres Vermächtnis in seiner einzigartigen Fähigkeit, Flash und Gefühl – wo schillernde Technik auf rohe Emotion trifft – zu verbinden, ohne dabei an Kraft auf einer der beiden Seiten einzubüßen.
In einer Zeit, als Hair Metal und hyperschneller Thrash das Land beherrschten, trug sein Spiel auf dem 1990er-Track „Cemetery Gates“ dazu bei, eine aufkommende „Groove-Metal“-Szene zu definieren, die weniger frenetisch und eher nach innen gerichtet war und Gitarren als potenzielle Erzählwerkzeuge statt nur als stumpfe Waffen betrachtete.
In dem hochfliegenden Solo trägt Darrell klanglich dazu bei, die Geschichte des Songs von Trauer und Verlust in drei unterschiedlichen Akten zu erzählen. Zunächst eine melancholische Passage aus stimmähnlichen Bends, die Phil Anselmos kehligen Growls entgegenwirken. Dann ein wütender, spannungsaufbauender Anstieg aus halsbrecherischen Läufen und harmonischen Quietschern. Und schließlich eine kathartische Entladung im hohen Register, die jedem Moment das letzte Quäntchen Drama entlockt. —J.R.
85. John Mayer, „Gravity“
Als herausragender Titel auf dem treffend benannten Album Continuum wurde Mayers reiferer Sound von seinem eigenen Gitarrenhelden, Stevie Ray Vaughan, sowie durch Tourneen und Aufnahmen mit dem bluesorientierten John Mayer Trio geprägt. „Gravity“, das der redegewandte Mayer als „den wichtigsten Song, den ich je geschrieben habe … [mit] den wenigsten Worten“, und sein trügerisch geradliniges Solo ist eine Studie in negativem Raum, sanft schwebend und wogend, mit Momenten der Stille, die wie Sonnenstrahlen durch die Bäume an einem Spätsommerabend eingebettet sind.
Manche Musiker verlassen sich auf laute Verstärker oder Effekte, um den Klang rüberzubringen, aber hier dreht sich alles um die Finger (eine Fähigkeit, die Mayer während seiner zehnjährigen Zeit bei Dead & Company, wo er für die Soli zuständig war, weiter verfeinern würde). Es gibt keine Prahlerei oder Großspurigkeit, die die Stille von „Gravity“ in seiner Studioversion aufhebt. Eine 2008 veröffentlichte Live-Aufnahme (zusammen mit Otis Reddings „I’ve Got Dreams to Remember“) geht mit fast 10 herrlichen Minuten noch weiter ins Detail. –Shirley Halperin
84. Pearl Jam, „Alive“
1991
Als Mike McCready zum ersten Mal Stone Gossard und Jeff Ament von Mother Love Bone traf – noch bevor Eddie Vedder ins Bild trat –, spielten sie ihm einen Rohmix mit dem Titel „Dollar Short“ vor. „Ich erinnere mich, dass ich es hörte und dachte: ‚Okay, das ist cool. Was kann ich damit machen?‘“, erinnerte sich McCready im Jahr 2024. „Das Muster brachte mich dazu, das ‚She‘-Solo von Ace Frehley zu spielen, von dem ich später herausfand, dass es das ‚Five to One‘-Solo von Robby Krieger war.“
Der Einfluss von Frehley und Krieger ist in dem Solo, das er schließlich komponierte, deutlich zu erkennen, aber er machte daraus etwas ganz Eigenes. Und als Vedder dann seinen Text dazu schrieb und den Song „Alive“, war Pearl Jam geboren. —A.G.
83. Talking Heads, „Born Under Punches (The Heat Goes On)“
1980
Adrian Belews überirdisches Gitarrenspiel machte ihn in den Siebziger- und Achtzigerjahren zu einem Musiker in den Siebzigern und Achtzigern, unter anderem durch Auftritte mit King Crimson, Frank Zappa und David Bowie. Er war besonders daran interessiert, Klänge zu erzeugen, die überhaupt nicht so klangen, als kämen sie von einer Gitarre, und auf dem Meisterwerk der Talking Heads aus dem Jahr 1980, Remain in Light, übertraf er sich selbst, insbesondere beim Opener „Born Under Punches (The Heat Goes On)“.
Vor dem Hintergrund eines dichten, frenetisch-funkigen Tracks nutzte er ein ganzes Arsenal an Equipment, um elliptische Pieptöne zu erzeugen, die klangen wie ein durchgedrehtes Einwahlmodem oder ein interplanetares Notsignal. „Ich nahm ein Gitarrensolo auf und ließ es dann durch ein teures Studiogerät namens Lexicon Prime Time laufen“, verriet er Jahre später, „wodurch ich die [Bandbreite] des Klangs verändern und gleichzeitig kurze kleine Loops einfangen konnte, mit denen ich herumspielen konnte.“ —J.D.
82. Richard und Linda Thompson, „The Calvary Cross“ (Live am Oxford Polytechnic)
1975
„Ich habe mit der Musik angefangen“, erzählte Richard Thompson einmal dem Rolling Stone, „damit ich nicht mit Leuten reden musste.“ Er gilt seit jeher als der Gitarrenheld des britischen Folk-Rock, schon seit seiner Band Fairport Convention in den Sechzigern mit morbiden Klassikern wie „Sloth“ und „Meet on the Ledge“. Für ihn war Folk-Musik das Düstere. „Da gibt es mehr Mord, mehr Tod, mehr Übernatürliches und mehr industrielle Rauheit.“ Doch diese Live-Version von „The Calvary Cross“ ist sein Höhepunkt, eine 13-minütige Stratocaster-Séance voller spätnächtlicher keltischer Furcht.
Sie stammt von seinem Auftritt am Oxford Polytechnic am 27. November 1975 – einem der großartigsten Abende in der Geschichte der Sechs-Saitigen. (Lassen Sie uns gar nicht erst von „Night Comes In“ aus demselben Gig anfangen – beide sind auf dem unverzichtbaren Album Guitar, Vocal zu finden.) Sein schauriges Tremolo-Solo wird von Akkordeon, den Harmonien seiner Frau Linda Thompson und einem uralten Gefühl des Untergangs heimgesucht und versetzt den Zuhörer in einen einzigartigen Bann. —R.S.
81. MJ Lenderman, „Knockin’“
2023
Für viele Hörer haben die melancholischen Gedanken des Singer-Songwriters MJ Lenderman aus North Carolina ihn praktisch zum Poeten des Indie-Rock der 2020er Jahre gemacht. Als Gitarrist ist er ein brillanter Erbe von Größen des „Aching-Noise“ wie Neil Young und J Mascis. In „Knockin’“ verwebt er Szenen der Langeweile von Twens und landet einen Knockout-Schlag mit einem Gitarrenpart, der Herzschmerz und Einsamkeit in klanglicher Form destilliert. Wenn Lenderman sein Solo anstimmt, zieht er es wie Toffee in die Länge, sodass sich jede Note so einhüllend anfühlt wie die Umarmung, nach der sich seine Figur während des gesamten Tracks sehnt. —J.P.
80. Steve Vai, „For the Love of God“
1990
Als Steve Vai 1990 Passion and Warfare veröffentlichte, hatte er bereits mit Frank Zappa gespielt, in David Lee Roths Post-Van-Halen-Band die unvorstellbar großen Fußstapfen von Eddie Van Halen gefüllt, sich 1986 in dem Kinohit Crossroads mit Ralph Macchio gemessen und mit den Mega-Platin-Hardrock-Veteranen Whitesnake aufgenommen und getourt. Angesichts Vais hoher Bekanntheit ist es nicht verwunderlich, dass Passion and Warfare, obwohl größtenteils instrumental, in die Top 20 der Albumcharts einstieg.
Das epische „For the Love of God“ veranschaulicht anschaulich, dass Vai nicht nur auf dem Höhepunkt seiner Bekanntheit stand, sondern auch auf dem Gipfel seiner kreativen Kräfte. In dem sechsminütigen Titel erkundet er ausführlich das träge Thema des Songs, bevor er in einen Fiebertraum abgleitet, in dem bizarre Whammy-Bar-Triller kantige Phrasen unterbrechen, Tremolo-Notenfluten aus den Lautsprechern schallen und absteigende Legato-Läufe Vai (und den Zuhörer) schließlich in die wache Realität zurückholen. —Tom Beaujour
79. Yes, „Starship Trooper“
1971
Ein paar Jahre bevor Steve Howe zu Yes kam, war er Mitglied der sich mühsam durchschlagenden britischen Rockband Bodast. Die Gruppe ist heute kaum mehr als eine Fußnote, doch ihr Song „Nether Street“ – vollständig von Howe geschrieben – bildete den Rahmen für den dritten Abschnitt von „Starship Trooper“ auf dem 1971 erschienenen The Yes Album.
Als Howe schließlich mit echten Visionären wie dem Bassisten Chris Squire, dem Schlagzeuger Bill Bruford und dem Sänger John Anderson zusammenarbeitete, hob sein Gitarrensolo am Ende ab wie ein Raumschiff, das in den Kosmos fliegt. Es war der erste Einblick, den Prog-Rock-Fans in Howes Genialität erhielten. All die Jahre später ist Howe das einzige Mitglied der klassischen Besetzung von Yes, das noch in der Band ist. Fast jede Show endet mit „Starship Trooper“, und das Solo bringt das gesamte Publikum jedes Mal auf die Beine. Das ist Prog-Rock in seiner majestätischsten Form. —A.G.
78. Judas Priest, „Painkiller“
1990
Die von der Doppelbassdrum angetriebenen Riffs und halsbrecherischen Tempi von Judas Priests 1990er-Album Painkiller bewiesen, dass die Metal-Veteranen immer noch eine Macht waren, mit der man rechnen musste. In ihrem Bestreben, ihre Relevanz in einer Welt zu behaupten, die von einer neuen Generation junger Shredder dominiert wurde, hatten die Gitarristen Glenn Tipton und K.K. Downing offensichtlich viel Zeit im Übungsraum verbracht, bevor sie die Soli für den unerbittlichen Titelsong von Painkiller einspielten.
Tipton übernimmt das Hauptsolo (und am häufigsten analysierte) Solo und schießt mit einer Flut von schwungvollen Noten aus den Startlöchern, bevor er seinen Whammy-Bar betätigt, eine Abfolge von Hammer-on-Arpeggios meistert und sich mit Speed-Picking bis zur Ziellinie vorarbeitet. Downing, dessen Stil eher aggressiv als technisch ist, beschließt den Song mit einem bluesbasierten Notenausbruch, der Dive Bombs und quietschende Pick-Harmonics mit vernichtender Wirkung einbindet. —T.B.
77. Albert King, „Crosscut Saw“
1966
„Meine Musik unterscheidet sich von der jedes anderen Blues-Spielers, den man hört“, erklärte Albert King gegen Ende seiner Karriere. „Ich schätze, das liegt daran, dass ich Linkshänder bin.“ Der Blues-Pionier war ein massiger Mann mit riesigen Händen, ein Linkshänder, der seine rechtshändige Flying V verkehrt herum spielte und niemals ein Plektrum benutzte. Er wuchs auf einer Plantage im Mississippi-Delta ohne Strom auf und brachte sich selbst das Spielen auf einer Zigarrenkiste bei – „Ich habe sieben Jahre lang alleine geübt, bevor ich mit jemandem spielte“ – und wurde dennoch zu einer der einflussreichsten Blues-Legenden.
Wie Gregg Allman sagte: „Ich kenne keinen lebenden Gitarristen, der nicht an Albert seine Sporen verdient hat.“ Der Stax-Hit „Crosscut Saw“ zeigt die Kraft des „Velvet Bulldozer“ beim Bending der Saiten, aufgenommen in Memphis mit Booker T. and the MG’s. „ Das verursacht mir Gänsehaut“, sagte Alex Lifeson von Rush gegenüber Rolling Stone über dieses Solo. „Es ist alles Gefühl. Sein Vibrato. Die Art, wie er die Noten spielt. Wie er sie herauspresst.“ —R.S.
76. Jimmy Eat World, „The Middle“
2001
Mit „The Middle“ lieferten Jimmy Eat World eine Emo-Hymne mit Rock-’n’-Roll-Flair. Im Solo des Songs tanzt Jim Adkins über die Bünde seiner charakteristischen Fender Telecaster und verleiht dem Ganzen einen twangigen Touch, der als Anspielung auf die südwestlichen Wurzeln der Band aus Arizona verstanden werden kann. Adkins nennt den Guided-by-Voices-Gitarristen Doug Gillard und die „Hammer-on- und Pull-off-Elemente“ , die er 1997 in den Indie-Rock-Hit „I Am a Tree“ einbrachte, als Inspiration für den unverwechselbaren Klang des Solos.
„Aus irgendeinem Grund kam mir das in den Sinn“, erzählte er Entertainment Weekly im Jahr 2021. Im selben Interview verriet Adkins, dass der Song beinahe kein Solo gehabt hätte: „Ich glaube nicht, dass es auf dem ursprünglichen Demo ein Gitarrensolo gab … Das Solo war erst fertig, als wir ins Studio gingen.“ —Maya Georgi
75. The Cars, „Just What I Needed“
1978
„Die Chancen, dass ich ein Solo aus dem Stegreif spiele, das besser ist als eines, an dem ich wirklich hart gearbeitet habe“, sagte Elliot Easton einmal gegenüber Guitar Player, „sind sehr gering.“ Aus dieser Philosophie entstand eines der eingängigsten Gitarrensoli, das je aufgenommen wurde – komponiert wie ein eigenständiger Popsong und durch ein Jahr voller Clubauftritte verfeinert. Als The Cars schließlich mit Produzent Roy Thomas Baker in den AIR Studios in London einspielten, stand jede Note fest, wobei Easton die Akkordwechsel im Jazz-Stil meisterte, anstatt sich durch pentatonische Licks zu quälen.
Baker nahm es mit leicht unterschiedlichen Bandgeschwindigkeiten doppelt auf, was ihm einen Schimmer verlieh, den alle immer noch für ein Chorus-Pedal halten. Ric Ocasek wollte nie, dass Easton als Gitarrenheld vermarktet wird, aber die Kids, die immer noch versuchen, dieses Solo Note für Note zu lernen, wissen, dass er es verdient hätte. —B.H.
74. Sleater-Kinney, „Let’s Call It Love“
2005
Sleater-Kinney haben immer wieder Wege gefunden, Rock-Klischees aufzurütteln. Sie begannen als wildes Punk-Trio, das in der Olympia- , in der Riot-Grrrl-Szene wüteten, entwickelten sich aber auf Alben wie Dig Me Out zu einer furchteinflößenden Rock-’n’-Roll-Maschine. Carrie Brownstein schwelgt in ihren Gitarrenhelden-Moves und ist stolz darauf, eine der wenigen Spielerinnen zu sein, die einen Windmill à la Pete Townshend hinbekommt.
Doch sie, Corin Tucker und Janet Weiss trieben es mit dem ausgedehnten Live-Jam, der schließlich als 11-minütiger Kracher „Let’s Call It Love“ auf The Woods landete, wirklich auf die Spitze. Sie rockt gnadenlos auf ihrer Gibson SG. „Es ist eine teuflische Gitarre“, sagte sie Marc Maron in WTF. „Ich mag eine Gitarre, die ein bisschen knurrt – eine, bei der man das Gefühl hat, je härter man spielt, desto stärker reagiert sie darauf.“ —R.S.
73. Dale Hawkins, „Susie-Q“
1957
Der fünfzehnjährige Gitarrenwunderknabe James Burton aus Louisiana entwickelte das Riff, während er mit einem schlüpfrigen, sumpfigen Lick herumspielte, den er entwickelt hatte, indem er gleichzeitig die Basslinie und die Leadmelodie spielte und dabei die Saiten seiner Telecaster für einen perkussiven Schlag schnippte. Das weckte das Interesse seines damaligen Bandkollegen Dale Hawkins, der das Riff zu einem richtigen Song formte, dessen Text von einer lokalen Schwärmerei inspiriert war.
Als Hawkins 1957 „Susie Q“ veröffentlichte, war Burtons Name nirgends zu finden, und er erhielt zu Unrecht weder Songwriting-Credits noch Tantiemen. Es ist jedoch sein sparsames, aber hypnotisches Solo – ein Gumbo aus Country, Blues und Rockabilly, durchtränkt vom kulturellen Schmelztiegel Louisianas – das dazu beitrug, den Song zu einem frühen Rock-’n’-Roll-Klassiker, einer Blaupause für den „Swamp Rock“ und zur ersten Hit-Single von Creedence Clearwater Revival zu machen, als diese ihn 1968 coverten. —J.R.
72. The Knack, „My Sharona“
1979
Noch nie wurde ein Gitarrensolo – ja wohl sogar ein ganzer Song – durch einen einzigen Schnitt so verunstaltet. Die Version von The Knacks „My Sharona“, die Sie wahrscheinlich seit 1979 im Radio hören, weist eine sträflich verkürzte Fassung von Berton Averres Solo auf – nur 39 Sekunden, gerade genug, um ein paar Feuerwerkskörper abzufeuern, bevor die Show ungeschickt endet.
Die Vollversion tobt jedoch eineinhalb Minuten lang. Es ist eine rasende Darbietung von Power-Pop-Feuerwerk, voller leidenschaftlichem Finger-Tapping, Saitenbiegungen und Licks, die zwischen den Noten hin und her huschen wie ein Dezibelmesser, der im roten Bereich flackert. Das sind alles klassische Gitarrentricks, aber wie Averre zeigt, ist an den Klassikern nichts auszusetzen. Sein Vortrag ist dynamisch und seine Ausführung außergewöhnlich. Manche mögen ein 90-Sekunden-Solo für einen Pop-Rock-Hit für übertrieben halten, aber Averre verdient sich jeden Moment. —Jon Blistein
71. Yeah Yeah Yeahs, „Maps“
2003
Der Song, der die Yeah Yeah Yeahs aus den schweißtreibenden New Yorker Clubs ins Alternative-Rock-Radio katapultierte, ist eine wunderschöne Ballade, für deren Komposition laut Leadsängerin Karen O 20 Minuten nötig waren. Das Solo von Gitarrist Nick Zinner reißt den geisterhaften Track regelrecht auf; in seiner melodischen Struktur täuschend einfach, besticht es durch die Art und Weise, wie Zinner sich voll und ganz hineinversetzt, wobei sein beeindruckender Ton dem ohnehin schon ziemlich überwältigenden Geschehen eine emotionale Wucht verleiht.
Es hatte auch weitreichende Auswirkungen auf die Popmusik: Max Martin und Dr. Luke übernahmen Zinners Solo fast unverändert für den Breakdown von Kelly Clarksons Megahit „Since U Been Gone“ aus dem Jahr 2004 – eine so offensichtliche Kopie, dass sie zu Mischungen der beiden inspirierte. „Weißt du, ich kann nicht sagen, dass mir das Wort ‚Klage‘ nicht in den Sinn gekommen wäre, aber gleichzeitig … ich weiß nicht“, sagte Zinner 2006 gegenüber Gothamist. „Die YYYs haben definitiv schon früher Sachen geklaut … also schätze ich, das ist Karma.“ —M.J.
70. Nirvana, „Heart-Shaped Box“
1993
„Heart-Shaped Box“ ist eine direkte Darstellung von Kurt Cobains Psyche, mit Bildern von fleischfressenden Orchideen und Nabelschnüren als Schlingen (der Titel wurde von einer echten herzförmigen Schachtel inspiriert, die ihm seine Frau Courtney Love geschenkt hatte, während die Zeile „Forever in debt to your priceless advice“ aus einem Brief stammt, den Cobain ihr geschrieben hatte).
Das Solo selbst hat eine ganz eigene Geschichte: Nachdem Noise-Rock-Urgestein Steve Albini In Utero produziert hatte, wurde R.E.M.-Produzent Scott Litt beauftragt, „Heart-Shaped Box“ und „All Apologies“ neu abzumischen. Litts kommerziellere Überarbeitung entfernte den summenartigen Gitarreneffekt aus dem Solo, was zu einem klareren, prägnanteren Stück verzerrter Pracht führte. Wer jedoch einen goldenen Mittelweg zwischen beiden Versionen sucht, sollte sich Nirvanas frühe Live-Interpretationen anhören, wie zum Beispiel ihren Auftritt im Januar 1993 in Rio de Janeiro – gleichzeitig rasend schnell und ekstatisch. —A.M.
69. Frank Zappa, „Watermelon in Easter Hay“
1979
Frank Zappa hatte eine seltsame Beziehung zu Gitarrensoli. Wenn er bei feurigen, unmöglich nachzuspielenden Sechs-Saiten-Stücken wie „Black Napkins“ in Fahrt kam, stotterte, jammerte und schluckte seine Gitarre über hüpfende Rhythmen, und bei Songs wie „Sleep Dirt“ klang es, als würde das Instrument in eine bluesige Pfütze zerfließen.
„Watermelon in Easter Hay“ ist jedoch Zappa in seiner traditionellsten Form: eine wehmütige, humanistische Meditation über New-Age-artige Akkordwechsel im 9/4-Takt. In der Rockoper Joe’s Garage ist es Joes letztes imaginäres Gitarrensolo, bevor er die Musikindustrie aufgibt, und man spürt diesen Schmerz in Zappas Spiel. „Es ist der beste Song auf dem Album“, behauptete Zappa selbst einmal, und live klang er noch besser. Die lange Version auf dem Bootleg Halloween ’78, auf der Zappa sich Solos mit dem Geiger L. Shankar wechselt, ist einfach atemberaubend. —K.G.
68. Iron Maiden, „The Trooper“
1983
Obwohl Iron Maidens Einsatz galoppierender Rhythmen so allgegenwärtig ist, dass er in Heavy-Metal-Kreisen als Markenzeichen gilt, ist er in „The Trooper“, einem Titel vom vierten Album der Band, Piece of Mind, besonders wirkungsvoll. Die Gitarristen Adrian Smith und Dave Murray führen den Angriff mit ihren präzise harmonierten Riffs und Trillern an. Smith übernimmt den ersten Solo-Einsatz des Songs und geht von weiten, trompetenartigen Bends in eine tödliche Abfolge von Blues- und Moll-Arpeggio-Licks über, die er mit einer Triolen-Tonleiter abschließt.
Man kann sich fast vorstellen, wie er und sein Ross von feindlichen Granaten vernichtet werden und Murray tapfer die Standarte ergreift, um den Kampf fortzusetzen. Seine Waffen der Wahl: rasante Triller, ein klagender Tremolo-Arm-Drop und ein paar gut platzierte Blues-Licks, die Pre-Bending einsetzen, um den Zuhörer im Ungewissen zu lassen. —T.B.
67. Helium, „XXX“
1994
Mary Timony wuchs als klassisch ausgebildete Shredderin der Satriani/Vai-Schule auf – doch sie nutzte all diese Technik, um in der Hardcore-Szene von Washington D.C. zu spielen. „Die Leute nahmen an, ich sei die Freundin der Band“, sagte sie 1995. „ Vielleicht benutze ich Musik deshalb als eine Art Rache.“ Sie hat mit ihren Indie-Bands Helium, Wild Flag und Ex Hex ihren exzentrischen Sound geschaffen, der zwischen Punk und Prog pendelt.
Wie Lindsey Jordan von Snail Mail – eine ihrer Gitarrenschülerinnen – sagte: „Jeder möchte so sein wie sie.“ „XXX“ ist ein wilder Albtraum aus Heliums Debütalbum von 1994, Pirate Prude, mit einer aggressiv-komischen Bedrohlichkeit im heftigen Klang. „Ich befand mich in einer Phase meiner Musik, in der ich alles verlernen wollte“, sagte Timony 2017. „Ich spielte Sachen mit einem Finger, bog die Saiten und verstimmte die Gitarre stark.“ Für sie war „XXX“ „fast ein Kampf mit der Gitarre“. Es ist ein kraftvoll kathartischer Sound. —R.S.
66. King Sunny Ade, „Sunny Ti Die“
1974
King Sunny Ade regierte in seiner Heimat Nigeria als Meister der Juju-Musik, noch bevor der Rest der Welt darauf aufmerksam wurde. Seine 17-köpfige Band, die African Beats, war legendär für Marathon-Gigs, die bis zu acht Stunden dauerten.
Doch erst in den Achtzigerjahren gelang ihm der weltweite Durchbruch mit seinem polyrhythmischen Yoruba-Stil, bei dem er seine Gitarre für sich sprechen ließ. Kein afrikanischer Musiker hatte zuvor weltweit solche Wellen geschlagen und Bands von den Talking Heads bis zu Phish sowie zukünftige Afrobeats-Stars wie WizKid beeinflusst. „Juju-Musik entstand, weit zurück in den frühen Zwanzigerjahren, aus der Musik, die in Schreinen gespielt wurde“, erzählte Ade 1983 dem ROLLING STONE.
Der King nahm „Sunny Ti De“ im Laufe der Jahre immer wieder auf, doch die definitive Version von 1974 (neu veröffentlicht auf The Best of the Classic Years) ist das ultimative Paradebeispiel für seinen hypnotischen Gitarrensound, der über den Talking Drums hallt. „Ich habe meine eigene Vision“, sagte Ade. „Liebe und Frieden zu verbreiten.“ —R.S.
65. Dick Dale and the Del-Tones, „Misirlou“
1962
Dick Dales legendäres Surf-Gitarren-Instrumental „Misirlou“ enthält kein bestimmtes Solo, sondern ist vielmehr ein einziges, in sich geschlossenes, lang anhaltendes Solo: ein ununterbrochener Ansturm aus rasend schnellem Tremolo-Picking, exotisch klingenden nahöstlichen Tonleitern und massiven Hall. Der Song, dessen Urheber unbekannt bleibt, wurde erstmals in den 1920er Jahren von griechischen Volksmusikern aufgenommen und durch Interpretationen in arabischen Ländern populär gemacht, bevor Dales aufgepeppte Surf-Rock-Version ihn 1962 den westlichen Ohren näherbrachte und Quentin Tarantino ihn als Soundtrack zur Eröffnungssequenz von „Pulp Fiction“ für immer zum Synonym für filmischen Retro-Cool machte.
Dales Version ist von Anfang an pures Adrenalin: ein unerbittliches Hornissennest aus rhythmischem Vorantreiben und roher Verstärkung – keine Strophe, kein Refrain, keine Worte, nur pure chaotische Entladung dank Dales maßgeschneiderter goldener Stratocaster, die passenderweise den Spitznamen „The Beast“ trägt. —J.R.
64. Radiohead, „Paranoid Android“
1997
Wenn du denkst, eine sechseinhalbminütige Single sei lang, bedenke, dass die Originalversion von „Paranoid Android“ etwa doppelt so lang war. „Ursprünglich gab es ein Hammond-Orgel-Solo, das ewig so weiterging“, erzählte uns Gitarrist Johnny Greenwood 2017. „Es ist schwer anzuhören, ohne sich am Sofa festzuklammern.“ Der Orgelpart wurde schließlich durch ein kürzeres Gitarrensolo ersetzt, aber glücklicherweise schmälert das nicht die Prog-Rock-Ambitionen dieses Höhepunkts von OK Computer.
Greenwood rockt immer noch auf einer Fender Telecaster Plus und liefert einen turbulenten, unvorhersehbaren Notenrausch, der perfekt zu den Themen des Songs passt: Abscheu vor Konsumismus, Politik und moderner Entfremdung in Reinkultur. —A.M.
63. Boston, „More Than a Feeling“
1976
„More Than a Feeling“ ist mehr als eine Rockhymne der Siebziger – es ist eine Kathedrale. Die Band Boston war das geistige Kind des am MIT ausgebildeten Polaroid-Ingenieurs Tom Scholz, eines Technikfreaks, der in seinem Heimstudio-Labor herumtüftelte. Doch er verwandelte seinen technokratischen Stil in einen majestätischen Arena-Kracher. Der Song moduliert von akustischer Proto- R.E.M.-Schönheit zu jenem Proto-Nirvana-Luftgitarren-Riff, doch es ist das Solo, das die rohe Emotion des Songs einfängt.
Scholz baut es zu einem klanglichen Schrein der Gitarrenverehrung auf, mit einem himmlischen Schimmer im Geiste von Pet Sounds. Brad Delp singt davon, sich in seiner Musik zu verstecken und von der Marianne zu träumen, die immer wieder davonläuft. Der Kritiker Greil Marcus fasste es perfekt zusammen: „ein unbestreitbares Beharren auf der Erhabenheit des Schmerzes und der Sehnsucht selbst der gewöhnlichsten jungen Männer.“ Wie Scholz Rolling Stone : Sein Vorbild für das Solo war die Space-Pop-Kuriosität der Tornados aus den 1960er Jahren „Telstar“, aber „das haben nur zwei Leute bemerkt.“ —R.S.
62. Eric Johnson, „Cliffs of Dover“
1990
Obwohl es jahrelang ein fester Bestandteil seines Live-Sets gewesen war – eine Live-Version des Instrumentalstücks war sogar 1986 als Flexi-Disc in einer Ausgabe des Guitar Player-Magazins enthalten –, ist es die Version von „Cliffs of Dover“, die auf Eric Johnsons s 1990 mit Platin ausgezeichnetem Album Ah Via Musicom erscheint, die ihm einen Grammy einbrachte und seinen Platz im Firmament der Gitarrengötter sicherte. Der Track, der laut Johnson gegenüber dem Magazin Guitar World „in fünf Minuten entstand – ich habe einfach die Punkte verbunden“, stellt die traditionelle Songstruktur auf den Kopf, indem er mit dem beginnt, was mittlerweile als der bemerkenswerteste Lead-Teil des Songs gilt.
Gespielt im freien Tempo, bevor die Band in einen Up-Tempo-Shuffle übergeht, verschmilzt das reichhaltig übersteuerte Intro schwebende Bends, kaskadenartige pentatonische Sechzehntel-Muster und blitzschnelle, von der Violine inspirierte Pedaltöne zu 25 Sekunden, die so vollgepackt sind mit frischen Klängen und Techniken, dass Dutzende von Gitarristen ihre gesamte Karriere darauf aufgebaut haben, diese Licks zu recyceln. —T.B.
61. Boris, „Naki Kyoku“
2003
Wata hat Boris als „extreme Heilmusik“ beschrieben, mit kathartischer Schönheit inmitten des Aufruhrs. Aufgewachsen in Hiroshima, nahm sie Klavierunterricht, bevor sie sich mit 16 der Gitarre zuwandte, inspiriert von Pink Floyds Live at Pompeii. Doch sie ist die Meisterin der Avant-Noise-Gitarre im experimentellen japanischen Metal-Trio Boris, das eine Reihe äußerst einflussreicher Klassiker wie Feedbacker und Pink hervorgebracht hat, in denen Sludge Metal mit Psychedelic Rock, Shoegaze und Drone Doom vermischt wird.
„Naki Kyoku“ ist ihr elegisches Meisterwerk aus dem Juwel von 2003, Akuma No Uta, ein langsam entflammendes, 12-minütiges Requiem, das übersetzt „Lied der Nichtigkeit“ Sie beginnt mit einem sanft-traurigen Intro in den ersten paar Minuten, bevor sie in ihren voll entfalteten, gehirnschmelzenden Angriff explodiert, wobei ihre schwarze Les Paul von 1986 durch ihre Matamp- und Orange-Verstärker brüllt. Wie sie sagt: „Nimm die Gefühle, die noch keine Emotionen geworden sind, bevor sie zu Emotionen werden, und setze sie in Musik um.“ —R.S.
60. Blue Öyster Cult, „(Don’t Fear) The Reaper“
1976
Das gespenstische Eröffnungsriff zu Blue Öyster Cults Ode an Romeo und Julia, Tod und Liebe ist legendär und nach wie vor einer der sofort wiedererkennbarsten Momente im Classic-Rock-Radio. Doch es ist lediglich ein Vorspiel zum Solo, das der Songschreiber und Leadsänger Buck Dharma in einem einzigen, wie besessen gespielten Take zum Besten gibt.
„(Don’t Fear) The Reaper“ baut zweieinhalb eindringliche Minuten lang Spannung auf und bricht dann abrupt ab, gefolgt von einem Solo, das zugleich präzise orchestriert, opernhaft explosiv und geradezu erschreckend ist – nicht nur ein Moment teuflischer Studioausführung, sondern auch großes Drama, das das Gefühl des Schreckens, das bis dahin in der Musik nur angedeutet worden war, perfekt verkörpert. Unter den richtigen Umständen gehört (vielleicht bei einer Übernachtung im Zelt im Garten, während man 1976 Radio hörte), könnte man meinen, der Sensenmann käme auch für einen selbst. —J.D.
59. The Pretenders, „Tattooed Love Boys“
1980
Entstanden aus dem Ausklang des Aufstiegs des britischen Punk, ist James Honeyman-Scotts Gitarrenspiel auf dem Debütalbum der Pretenders von 1980 ein rasantes, fragmentiertes Hüpfen von Gitarrenhelden-Moves, das in einer stroboskopischen Montage eines Solos gipfelt. Kurz vor der Aufnahme im Flur zusammengeschustert, verbrennt die darauf folgende Hochseil-Dramatik – komplett mit stotternder Bridge – alle Brücken zur Vergangenheit und passt dabei perfekt zu Sängerin Chrissie Hyndes jedem einzelnen Knurren.
Honeyman-Scott, der 1982 an einer Überdosis Drogen starb, verfolgte bei seinen Gitarrensoli eine Punk-Haltung. „Ich hasse Soli, wirklich“, sagte er 1981. „Ich mache lieber etwas, das man am Ende pfeifen würde. Etwas Kurzes.“ —S.H.
58. Deep Purple, „Highway Star“
1972
Ritchie Blackmores Lead-Break in „Highway Star“ beginnt als leicht schräge Jazzfigur, bevor er sich zu einer gefühlvollen, lyrischen Phrase aufbaut und dann in eine Fuge aus Triolen explodiert, die eher nach Bach als nach Blues klingt. Das verlieh dem Song eine Melodik, die Frontmann Ian Gillan nicht erreichen konnte.
Der Gitarrist hat immer gesagt, dass Hardrock zwar im Wesentlichen aus dem Blues hervorgegangen sei, er sich jedoch mehr von der klassischen Musik als vom Blues inspirieren ließ, und die Neuartigkeit, volle harmonische Tonleitern anstelle von nur pentatonischen Tonleitern zu verwenden, hob Deep Purple von ihren Proto-Metal-Kollegen bei Led Zeppelin und Black Sabbath ab und ebnete den Weg für Gitarristen wie Randy Rhoads und Yngwie Malmsteen, die sich ebenfalls intensiv mit der klassischen Musik beschäftigt hatten. —K.G.
57. Brian Eno, „Baby’s on Fire“
1973
Robert Fripp war frustriert von der Dynamik innerhalb der Band King Crimson, als Brian Eno ihn einlud, auf seinem Solo-Debüt von 1974, Here Come the Warm Jets, mitzuspielen. Diese Frustration hört man in dem schneidenden Schrei des Gitarrensolos, das er für diesen Song hinlegte und das drei Minuten wütender instrumentaler Zauberei bietet. „Ich war gerade aus Amerika mit dem Flugzeug angekommen“, sagte Fripp später.
„Ich hatte die Grippe. Ich war erschöpft. Mir ging es elend, und doch brannte das Solo. Es spielt keine Rolle, wie man sich fühlt.“ Fripp und Eno hatten zwei Jahre zuvor begonnen, gemeinsam an dem Ambient-Meilenstein No Pussyfooting zu arbeiten, wobei sie verzögerte Tonbandschleifen einsetzten, um den durchdringenden, weitläufigen „Frippertronics“-Sound zu erzeugen, den Fripp später auf Alben von David Bowie, den Roches und anderen einbrachte. Doch dieses Solo bleibt einer der denkwürdigsten Höhepunkte ihrer Zusammenarbeit. —Simon Vozick-Levinson
56. Link Wray, „Rumble“
1957
Schon ab Link Wrays erstem gezupften Akkord klingt „Rumble“ aus dem Jahr 1958 wie eine Straßenrauferei, die nur darauf wartet, loszubrechen – und zwar eine besonders derbe. Deshalb wurde das das verzerrungslastige Instrumentalstück aus dem Radio verbannt wurde. Heutzutage ist es sowohl in der Rock & Roll Hall of Fame als auch in der Library of Congress verewigt und gilt als der Urknall des Power-Akkords.
Laut Wray wurde der Song tatsächlich von einer Schlägerei inspiriert. „Es war ein kleines Instrumentalstück, das ich komponierte, als ich mit einem TV-DJ in D.C. Plattenauftritte hatte“, sagte er 1984 in einem Interview. „Es kam zu einer Schlägerei, und ich begann, ein Instrumentalstück dazu zu spielen. Alle riefen: ‚Hey Mann, spiel den Song noch mal.‘ Aber ich wusste gar nicht, was ich da tat, ich machte mich nur über die Schlägerei lustig.“ —Joseph Hudak
55. Dinosaur Jr., „Freak Scene“
1988
Dinosaur Jr. veröffentlichten „Freak Scene“ 1988, noch bevor die Begriffe „Alternative“ und „Grunge“ mit Musik in Verbindung gebracht wurden. Doch es war ein großer Schritt weg von den Lo-Fi-Wurzeln der Band hin zu den zugänglicheren Alben, die sie in den 1990er Jahren veröffentlichen würden. Und die Größe der Band in jeder Ära kommt in dem Gitarrensolo zum Ausdruck, einer wilden Fusion aus Neil Young und Kevin Shields, die aus den Fingern von J. Mascis strömt.
So ziemlich die einzige Person, die zumindest anfangs nicht beeindruckt war, war Dinosaur-Jr.-Bassist Lou Barlow, der die Band kurz nach dem Erscheinen des Songs verließ. „Mein erster Eindruck war: ‚Wow, J legt die Messlatte hier echt niedrig‘“, sagte Barlow im Jahr 2025. „Normalerweise war ich nicht kritisch gegenüber seinem Songwriting, da ich seine Fähigkeiten geradezu verehrte, aber im Vergleich zu diesen instrumentalen Epen, die er sich ausdachte, war es sehr einfach.“ —A.G.
54. Freddie King, „Going Down“
1971
Während die beiden anderen Könige der Bluesgitarre, Albert und B.B., aus dem Mississippi-Delta stammten, wuchs Freddie King Hunderte von Meilen entfernt in Osttexas auf. Doch wie die beiden anderen verehrte er seinen texanischen Landsmann T-Bone Walker und entwickelte seinen eigenen, äußerst einflussreichen Bent-Note-Sound. Freddie hatte in den 1960er Jahren eine Reihe von Klassikern wie „Hideaway“ und „The Stumble“ die von jungen englischen Nachfolgern wie Eric Clapton verehrt wurden, der King stets als seinen ursprünglichen Gitarrengott bezeichnete.
Doch der „Texas Cannonball“ erreichte mit „Going Down“ zusammen mit dem Pianisten Leon Russell neue Höhen – sein Solo ist die Essenz purer Blues-Attitüde. Es wurde zu Kenny Powers’ Titelsong in Eastbound and Down. Noch cooler: Es war John Bonhams Lieblingssong, was schon alles sagt. „Mein Vater spielte immer Freddie King, ‚Going Down‘, “, erinnerte sich Jason Bonham einmal, „und zwar so oft, dass es wirklich nervig war. Wenn ich diesen Song einmal gehört habe, habe ich ihn eine Million Mal gehört.“ —R.S.
53. Mdou Moctar, „Afrique Victime“
2021
Mdou Moctar, der gleichermaßen von Eddie Van Halen wie von den Tuareg-Gitarristen seiner Heimat Niger inspiriert ist, gehört zu den größten Gitarristen des 21. Jahrhunderts – und sein hypnotisierendes Solo auf dem Desert-Blues-Track „Afrique Victime“ ist ein perfektes Beispiel dafür, warum. Während der siebenminütigen Laufzeit des Songs steigt das Tempo immer weiter an, während Moctar die ewigen Narben beklagt, die der französische Kolonialismus im Niger hinterlassen hat.
Wenn er schließlich in sein Solo einbricht, fühlt es sich an, als würde man mit Warp-Geschwindigkeit in die Wüstensonne fliegen. Er spielt sein Solo, als würde er vehement auf einer Tastatur tippen, gleitet hin und her und trommelt auf den Saiten, wobei er die Töne des Instruments verzerrt, um eine heulende Sirene nachzuahmen. Das Solo in „Afrique Victime“ ist frenetisch und doch befreiend – kein Wunder, dass er oft als der Hendrix der Sahara bezeichnet wird. —J.P.
52. Fleetwood Mac, „Albatross“
1968
Peter Green war das zum Scheitern verurteilte Gitarrengenie von Fleetwood Mac, lange vor den Tagen von Stevie Nicks und Lindsey Buckingham. Er schoss aus der Londoner Blues-Szene empor, mit dem glühenden Schmerz von „Man of the World“ und „Love That Burns“. Seine stimmungsvolle Space-Surf-Fantasie „Albatross“ erreichte Platz eins in Großbritannien – so großartig, dass die Beatles sie für Abbey Road kopierten und daraus „Sun King“ machten. Green hatte einen einzigartigen Klang – er montierte den Tonabnehmer seiner 1959er Les Paul Standard versehentlich verkehrt herum, behielt ihn aber, weil er den Sound liebte.
(Seine Gitarre gehört heute dem Superfan Kirk Hammett.) Doch auf dem Höhepunkt seiner Karriere erlitt er einen tragischen, LSD-bedingten Zusammenbruch und verschwand. Als seine alte Band mit Rumours wieder durchstartete, schlief er auf der Straße. „Früher sprach die Gitarre für mich, aber das kann ich ihr nicht mehr zumuten“, sagte Green in der Doku Man of the World. „Ich kann nicht zulassen, dass sie mir noch einmal das Herz bricht.“ —R.S.
51. The Byrds, „Eight Miles High“
1966
„Es war unser Versuch, Jazz zu spielen“, sagte Roger McGuinn über „Eight Miles High“. 1966 war das eine radikale Idee, und inspiriert von John Coltranes Saxophon-Spirituals und dem Sitar-Großmeister Ravi Shankar schossen die Byrds direkt in die Stratosphäre. Der Text handelt vom Fliegen in einem Flugzeug über London (oder ist das wirklich so?), die Gesangsharmonien sind wunderschön unheimlich, und McGuinns elektrisches 12-saitiges Solo ist ein perfektes Statement für die Möglichkeiten, die der Geist erschaffen kann: Notenrinnsale, die fließen, sich verdichten und wieder auseinanderbrechen, entworfen, um das Gefühl von Coltranes Saxophonspiel nachzuahmen. „Der kontinuierliche Luftstrom in einem Saxophon, der durch die Ventile unterbrochen wird, ist das, was ich mit dem Sustain gemacht habe“, sagte er später, „und kurze, klickende Töne in den Pausen zu erzeugen.“ —J.D.
50. St. Vincent, „Rattlesnake“
2015
Annie Clark von St. Vincent eröffnet ihr selbstbetiteltes Album aus dem Jahr 2014 mit „Rattlesnake“, einem Song darüber, wie sie beim nackten Spaziergang auf einer Ranch in West-Texas auf eine Klapperschlange stieß. „Es war verdammt beängstigend“, erzählte sie dem Rolling Stone. Der Song ist weitläufig und unheimlich, und sein Solo – gespielt auf ihrer charakteristischen Ernie Ball Music Man-Gitarre – kanalisiert dieses Gefühl in heftige, mitreißende Klänge, die sich zwischen weit geöffneter Freiheit und drohendem Untergang zu bewegen scheinen. „Viele meiner Gitarrenhelden sind Gitarren-Antihelden, wie [Robert] Fripp, [Adrian] Belew, Marc Ribot“, sagte sie, „die Art von Leuten, bei denen einem die Nackenhaare zu Berge stehen, weil die Note irgendwie wehtut.“ —J.D.
49. Sonic Youth, „The Diamond Sea“
1995
Die beiden Gitarrenvirtuosen von Sonic Youth, Lee Ranaldo und Thurston Moore, waren schon seit ihren frühesten Tagen im New Yorker Avant-Punk-Noise-Milieu stets furchtlose Improvisatoren. Doch Ranaldo war im Herzen ein Deadhead, und diese Seite von Sonic Youth entfaltete sich auf Alben der Neunziger wie Washing Machine und A Thousand Leaves.
„The Diamond Sea“ war ein freiformiger, 20-minütiger Sturm, der jeden Abend in eine andere Richtung führte. „Wir haben das Wort ‚Extrapolationen‘ oft verwendet – als Ausgangspunkt für Erkundungen“, sagte Ranaldo. „Und das ist sehr Grateful-Dead-artig. Es ist nicht das Einzige: Es könnte gleichzeitig auch John-Coltrane-artig sein oder Albert Ayler. Diese Leute machten dasselbe – sie begannen mit dem Head, drifteten dann 20 Minuten lang ab und kehrten wieder dorthin zurück.“ John Oswald, der „Plunderphonics“-Produzent, der „Dark Star“ von den Dead in Grayfolded einmischte, wendet dieselbe Technik bei Sonic Youth an und verzerrt 32 verschiedene Live-Versionen für das kommende Diamond Seas. —R.S.
48. Joe Satriani, „Surfing With the Alien“
1987
Wenn es einen Yoda der Shred-Gitarre gibt, dann ist es sicherlich Joe Satriani, zu dessen Liste illustrer Schüler Fretboard-Jedi wie Steve Vai, Kirk Hammett von Metallica und Alex Skolnick von Testament gehören. Sein 1987er Album Surfing With the Alien wurde zu einem Muss für jeden angehenden Gitarristen jener Zeit und mit Gold ausgezeichnet.
„Der Titelsong des Albums entstand unter großem Zeitdruck, weil wir an diesem Tag zu spät aus dem Studio kamen“, erzählte Satriani gegenüber Eon Music. Er klingt immer noch cool wie eine Gurke, gleitet mit maximaler Zurückhaltung dahin und entlockt seiner Gitarre mithilfe eines Wah-Wah-Pedals eine stimmliche Ausdruckskraft. Im Verlauf des Songs steigert er die Anzahl der Noten pro Sekunde mit rasend schnellem Picking und flinken neoklassischen Läufen und lässt keinen Zweifel daran, dass er ebenso ein Meister ist wie jeder seiner Star-Schüler. —T.B.
47. Howlin’ Wolf, „Spoonful“
1960
Howlin’ Wolf schuf seine ganz eigene Art von bösartigem Blues – doch die Bedrohlichkeit in seiner Musik kam von seinem rechten Mann Hubert Sumlin, der diese furchteinflößenden Gitarrensounds hervorbrachte. Andere Gitarristen sprechen seinen Namen mit einer seltenen Ehrfurcht aus.
„Ich liebe Hubert Sumlin“, sagte Jimmy Page einmal. „Er spielte immer genau das Richtige zur richtigen Zeit.“ Er untermalte Wolfs Knurren mit düsteren Riffs wie in „Smokestack Lightning“ und „Killing Floor“ sowie mit messerscharfen Soli wie in „Spoonful“. Er war noch ein Kind, als er den Wolf zum ersten Mal traf – er schlich sich in eine seiner Shows –, wurde aber 1954 sein Gitarrist, das ikonischste Sänger-Gitarristen-Duo der Blues-Geschichte. „Wir waren wie Vater und Sohn, obwohl wir uns manchmal heftig gestritten haben“, erinnerte sich Sumlin. „Er hat mir die Zähne ausgeschlagen, und ich habe ihm die ausgeschlagen. Nichts davon spielte eine Rolle; wir haben uns immer wieder versöhnt.“ —R.S.
46. The Rolling Stones, „Sympathy for the Devil“
1968
Die Interpretation der Stones einer Welt, die 1968 aus den Fugen geriet, besticht durch ein Solo von Keith Richards, das karg und zurückhaltend ist und die Definition schlichter Eleganz darstellt. Die Art, wie er sich zurückzieht und Lücken zwischen den ersten paar Ausbrüchen lässt! Diese gebogenen hohen Töne! Diese schnelle Flut, die wie ein SOS klingt, kurz bevor die Band wieder in den Refrain übergeht! Es ist die Art von Solo, die mitten im Song hervorbricht, doch niemals zu einem auffälligen, virtuosen Feuerwerk wird, das den Song in den Schatten stellt.
Als er 1969 vom ROLLING STONE zu ihrem kommenden Album Let It Bleed befragt wurde, merkte Richards an, dass es darauf viel Bottleneck-Spiel gebe, und fügte hinzu: „Ich habe mich bei ‚Sympathy for the Devil‘ wirklich daran aufgehängt.“ Seine Besessenheit zahlte sich jedoch aus. Die satanische Erhabenheit dieses Solos flößt noch immer Ehrfurcht ein – und mehr als nur ein paar Schauer. —D.F.
45. The Velvet Underground, „I Heard Her Call My Name“
1968
Als er The Velvet Underground gründete, war Lou Reed bereits ein Meister jedes Rock-’n’-Roll-Rhythmus – Bo Diddley und Chuck Berry, Surf, Doo-Wop, Rockabilly und R&B –, sodass er jeden Musikstil spielen und ihm einen fiesen kleinen Kick verleihen konnte. Aber in „I Heard Her Call My Name“, der Feedback-Explosion aus dem Avant-Punk-Opus der Velvets White Light/White Heat, ging er wirklich bis zum Äußersten. Er ließ sich vom Free Jazz inspirieren und sagte: „Ich hatte viel Cecil Taylor und Ornette Coleman gehört und wollte so etwas mit einem Rock-’n’-Roll-Feeling hinbekommen.“ Am Höhepunkt verkündet Reed: „And then my miiiind split open!“ – und stürzt sich dann in das wahnsinnige Solo, das eine Million Noise-Bands inspirierte, während Sterling Morrison, Mo Tucker und John Cale auf diesen primitiven Backbeat hämmern. Es ist der lauteste, bösartigste, den Verstand am meisten spaltende Moment der Velvets. —R.S.
44. Rage Against the Machine, „Killing in the Name“
1991
Noch bevor Rage Against the Machine auch nur ein einziges öffentliches Konzert gespielt hatten, hatten sie bereits die Grundzüge ihrer Debütsingle „Killing in the Name“ ausgearbeitet – ein generationsübergreifender Aufruf zum Kampf, der bis heute ihr Markenzeichen ist und als einziger Titel in ihrem Repertoire mehr als eine Milliarde Streams auf Spotify verzeichnet.
Das Hauptriff kam Tom Morello in den Sinn, als er Gitarrenunterricht gab, um seine Rechnungen zu bezahlen. „Ich zeigte diesem jungen Mann gerade, wie man Drop-D-Stimmung spielt“, erinnerte sich Morello im Jahr 2025. „Und dann sagte ich: ‚Warte mal kurz.‘ Ich holte meinen kleinen Kassettenrekorder, drückte auf Aufnahme und speicherte das für mich.“ Der Song gipfelt in einem chaotischen Gitarrensolo, das so klingt, als hätte Morello sein Instrument irgendwie mit einem Plattenspieler verschmolzen. Das Geheimnis, um diesen Sound hinzubekommen: Stell dein Whammy-Pedal zwei Oktaven höher. —A.G.
43. Wilco, „Impossible Germany“
2007
Es fällt schwer, sich einen Gitarristen des 21. Jahrhunderts vorzustellen, der stärker mit einem bestimmten Solo verbunden ist als Nels Cline mit „Impossible Germany“, einem Eckpfeiler jeder Wilco-Live-Show. Cline hat gesagt, dass ihm der Klang, in dem er das Solo spielt, nicht besonders gefällt („etwas zu höhenlastig für mich“, sagte er einmal), doch fast jeden Abend auf der Bühne erweitert er die traumhafte Trance der zweieinhalbminütigen Darbietung aus der Studioversion von Sky Blue Sky aus dem Jahr 2007.
Für eine besonders aufschlussreiche und ausgedehnte Version sei die Aufnahme vom Solid Sound Festival 2024 empfohlen. Von der Singer-Songwriterin Jay Som bis hin zu Jam-Band-Liebhabern – alle sind von Clines Solo begeistert, das sich abhebt, aufsteigt und funkelt, ohne sich jemals zu weit vom Song zu entfernen, bevor es sich mit dem Hauptriff des Songs verbindet, gespielt von Jeff Tweedy und Pat Sansone. Es ist der Höhepunkt jeder Wilco-Show, und das aus gutem Grund. —Jonathan Bernstein
42. The Band, „It Makes No Difference“ (aus „The Last Waltz“)
1976
Robbie Robertsons Solo bei „It Makes No Difference“, insbesondere die Version auf The Last Waltz, ist eine Meisterklasse in Klang und Stimmung. Es kommt ganz am Ende der Ballade, die bis zu diesem Punkt von Rick Dankos überwältigendem Gesang geprägt ist – eine atemberaubende Darbietung, die Robertson mit seiner eigenen widerspiegelt. Anstatt in einen tränenreichen Wasserfall auszubrechen, spielt Robertson pointierte Stakkato-Töne, die das Herz durchbohren.
Seine Gitarre scheint zu brechen, zu stocken und zu stolpern, nicht unähnlich Danko, der sich bei Zeilen wie „Well, I love you so much/And it’s all that I can do“ beinahe verliert. Genauso entscheidend ist jedoch die Art und Weise, wie Robertsons Solo im Outro mit Garth Hudsons Saxophon harmoniert. Wenn Robertson den tausend Schnitten des Herzschmerzes eine Stimme verleiht, schenkt Hudson „It Makes No Difference“ das kathartische Schluchzen, das der Song verdient. —J. Blistein
41. Elvis Presley, „That’s All Right“
1954
Elvis Presleys beschleunigte Version von Arthur „Big Boy“ Crudups Jump-Blues-Stück „That’s All Right“ aus dem Jahr 1954 trug maßgeblich dazu bei, den Sound und den Geist des Rock ’n’ Roll zu definieren, und ein großer Teil seiner Großartigkeit ist Scotty Moores Gitarrensolo zu verdanken. Es entstand während einer Pause in den Sun Studios in Memphis und wurde dann auf Drängen von Sun-Chef Sam Phillips aufgenommen, dem gefiel, was er hörte.
Presleys Interpretation ist kokett und verspielt, und Moore antwortet ihm mit Rockabilly-Licks, die ebenso verspielt sind. „Bill [Black] fing einfach an, den Bass zu slappen. Und es klang ziemlich gut, was sie da machten, also fing ich an, einfach auch eine Art Rhythmus dazu zu spielen“, erinnerte sich Moore später. Es ist ein beiläufiger Spaß, der die Geschichte veränderte. —J.D.
40. Bonnie Raitt, „Three Time Loser“
1977
Bonnie Raitts tanzende Slide-Gitarre in diesem R&B-Stück, das ursprünglich in den 1960er Jahren durch Wilson Pickett berühmt wurde, hat nichts Theatralisches, Auffälliges oder Selbstverliebtes an sich. Raitt nahm den Song erstmals 1977 auf ihrem Klassiker Sweet Forgiveness auf und hat ihn seitdem zu einem Live-Highlight gemacht. Das Slide-Solo besteht aus stakkatoartigem Start-und-Stopp-Spiel und präzisem Rhythmus; es ist kaum vorbei, bevor man überhaupt bemerkt, dass es angefangen hat. „Ich habe mir das Spielen selbst beigebracht“, sagte Raitt einmal über ihren charakteristischen Slide-Stil, „deshalb sind meine Handpositionen nicht zu 100 Prozent korrekt – und ich stecke den Bottleneck auf den falschen Finger.“ —J. Bernstein
39. Phish, „Stash“ (aus „A Live One“)
1995
A Live One, Phishs erste offizielle Live-Veröffentlichung, enthält hervorragende Versionen des klassischen Repertoires der Band, gespickt mit einigen von Trey Anastasios feurigsten Soli. An anderer Stelle ist er melodischer, doch „Stash“ sticht durch sein aggressives, ausgefallenes Spiel hervor. Der Song beginnt mit der Förmlichkeit eines Streichquartetts, wobei jedes Bandmitglied klar definierte Parts spielt, bevor Anastasio und Keyboarder Page McConnell beginnen, an den Fäden zu ziehen.
Der Gitarrist explodiert dann mit rasender Intensität und spielt einen sich wiederholenden Lick, der die Band in den Weltraum führt. Während die Intensität zunimmt, bewegen sie sich am Rande des Auseinanderbrechens, bevor sie zum Riff und zum Gruppengesang zurückkehren und das Schiff sicher landen lassen. Es ist diese Art von Zusammenspiel und das alles gebende Jammen aus einer straffen Komposition heraus, die Phish in ihrer inspiriertesten Form repräsentiert. —Alan Paul
38. B.B. King, „Sweet Sixteen“
1970
Als B.B. King in den 1950er Jahren auftauchte, veränderte er die Art und Weise, wie die Menschen die Gitarre hörten. Wie Buddy Guy sagte: „Vor B.B. spielten alle Gitarre, als wäre es eine Akustikgitarre.“ King änderte das mit seinem Saitenbiegungs-Können auf „Lucille“, der Gibson, die er wie eine echte Frau zum Weinen bringen konnte. Er übernahm seinen Blues-Stil von seinem Idol T-Bone Walker, verfeinerte ihn jedoch in Hits wie „Sweet Sixteen“ und weckte in allen anderen den Wunsch, so zu spielen wie er.
„In jedem E-Gitarristen, den man hört, steckt ein kleines bisschen B.B.“, sagte Guy. „Er war der Pionier des Saitenbiegens auf der E-Gitarre.“ „Sweet Sixteen“ war Kings Comeback im Jahr 1960 nach einer Reihe erfolgloser Pop-Balladen, mit dem er sich seine Blues-Krone durch sein härtestes und aggressivstes Spiel zurückeroberte. Berühmt wurde seine epische Version beim Boxkampf „Rumble in the Jungle“ zwischen Muhammad Ali und George Foreman 1974 in Zaire – wo seine Gitarre Ali aus dem Sitz springen ließ. —R.S.
37. Rush, „Limelight“
1981
Alex Lifesons Beiträge zu Rush sind unverzichtbar, wie er bei „Limelight“ zeigt, der Lead-Single aus dem karriereprägenden Album der Band von 1981, Moving Pictures. Lifesons fetter Ton und seine schimmernden Powerchords verleihen dem Einführungsriff und den Strophen des Tracks – die beide in ausgefallenen, ungeraden Taktarten gespielt werden – ihre Arena-Rock-Wucht, und sein lyrischer Ansatz sowie sein unerschütterliches Gespür für Ökonomie machen die Solopassage von „Limelight“ so bewegend.
Lifeson beginnt mit einer Reihe langgezogener Noten und kontrolliertem Feedback, alles manipuliert mit perfekt kontrollierten Tremolo-Arm-Dives und Vibrato, bevor er in eine Reihe aufsteigender Tonleitermuster eintaucht, die in einem klagenden Bend im hohen Register kulminieren. „Das Solo spiegelt den emotionalen Charakter des Songs wider“, sagte Lifeson im Podcast Shred With Shifty von Foo-Fighters-Gitarrist Chris Shiflett. „Das Gefühl der Entfremdung, ein Leben auf der Bühne zu führen, und die Einsamkeit, die damit einhergeht.“ —T.B.
36. The Kinks, „You Really Got Me“
1965
Ray Davies schrieb „You Really Got Me“ ursprünglich am Klavier, doch als der Song fertig war, hatten die Kinks einen verstörenden Rocker mit verzerrtem Gitarrensound ausgeheckt, der die Zukunft des menschlichen Lärms für immer veränderte. Das Eröffnungsriff ist legendär, und Dave Davies’ wildes, drahtiges Solo brachte eine ganz neue Art von Chaos in den Rock. Sie erzielten diesen rauen Sound, als Dave mit den Stricknadeln seiner Mutter in seinen Verstärker schnitt.
Kein Wunder, dass Van Halen etwas mehr als ein Jahrzehnt später beschlossen, eine kalifornisch angehauchte Version von „You Really Got Me“ auf ihr Debütalbum zu packen. Hier wurde der überdrehte Heavy-Metal-Donner geboren. —J.D.
35. The White Stripes, „Ball and Biscuit“
2003
Man könnte argumentieren, dass die gesamten sieben Minuten und 18 Sekunden von „Ball and Biscuit“ als ein einziges langes Solo gelten – oder als eine Reihe von Soli, die eng miteinander verwoben sind und so eine knallharte Patchwork-Decke aus Bluesrock ergeben. Jack White dreht den Fuzz auf einem Big-Muff-Pedal voll auf und lässt die Verzerrung und die schrillen Töne nur so sprudeln, was im Kontrast zu seinen unerschütterlichen Sprechgesang-Texten steht.
Meg White ist unterdessen das Rückgrat, das ihn auf dieser wilden Fahrt mit minimalistischem, aber leidenschaftlichem Schlagzeugspiel unterstützt. Es ist Teamwork von einem der größten Duos des Rock, was den Song nicht nur zum Herzstück von Elephant macht, sondern zum definitiven Statement der White Stripes – eines, das Bob Dylan so sehr liebte, dass er darauf bestand, es 2004 live mit White zu spielen. —A.M.
34. Sister Rosetta Tharpe, „Strange Things Happening Every Day“
1944
Manche mögen es als das erste Rock-’n’-Roll-Gitarrensolo betrachten. Andere sehen darin schlicht den ersten Rock-’n’-Roll-Song. „Strange Things“, 1944 veröffentlicht, war Sister Rosetta Tharpes erster Crossover-Hit, der den Sprung vom Gospel zum R&B schaffte – oder zu dem, was Billboard damals als „Race Records“ bezeichnete. Hätte sie nur diesen einen Song aufgenommen, wäre ihr Einfluss auf den Rock ’n’ Roll kaum zu überschätzen, nicht zuletzt wegen der dosierten Spannung, Wut und Ekstase, die sie in ihrem nur 25 Sekunden langen Gitarrensolo einfing.
Und in diesen 25 Sekunden hört man den aufregenden Anbruch einer neuen Ära des amerikanischen Lebens der Nachkriegszeit. „Ihr rhythmischer Ansatz“, schreibt James Perone in seinem Buch Listen to Soul!, „passt genau in die Lücke zwischen dem auf Triolen basierenden Swing-Feeling des Rests der Band und den geraden Achtelnoten, die den Rock ’n’ Roll zu prägen begannen.“ —J. Bernstein
33. Dire Straits, „Sultans of Swing“
1978
Rockgitarren-Hits der Siebziger strebten fast immer nach lauter, gewaltiger, die Arena erfüllender Kraft. Mark Knopfler von Dire Straits schlug mit seinem flinken, komplexen Fingerstyle-Spiel und dem hellen, klaren Klang, den er seiner treuen 1961er Fender Stratocaster in „Sultans of Swing“ entlockte, eine andere Richtung ein. Sein erstes Solo ist 30 Sekunden luftige, präzise Schönheit, die zeitweise fast wie auf einer Steel-Gitarre gespielter Boogie-Blues klingt.
Sein zweites ist ein entspannter Blitz, der in flammenden Arpeggios zum Crescendo führt. Doch selbst wenn die Noten wie verrückt fliegen, wirkt sein Spiel cool, bedächtig und dialoghaft. Es war für den Großteil der Welt der Einstieg in Dire Straits und sollte ihr größter Hit seit Jahren werden. „Was das eigentliche Solo angeht“, erinnerte sich Knopfler, „war es mehr oder weniger das, was ich jeden Abend spielte.“ —J.D.
32. The Beatles, „Something“
1969
Es braucht nur 26 Sekunden sanfter, leiser Verzerrung – gespielt vom Gitarrenmaestro selbst, George Harrison, in Tönen, die eher an ein Klavier erinnern –, um eines der dynamischsten und einprägsamsten Soli im Repertoire der Beatles zu schaffen. Ergänzt durch anschwellende Streicher ist „Something“ in seiner überraschenden Einfachheit nun ja, etwas ganz Besonderes.
„Georges Material wurde nicht wirklich beachtet – in einem solchen Ausmaß, dass er mich bat, noch zu bleiben, nachdem alle anderen gegangen waren“, sagte Toningenieur Glyn Johns, der die Demo des Songs aufnahm. „Er war furchtbar nett, als würde er mir eine Last auferlegen. Und dann spielt er diesen Song, der mich einfach völlig umhaut.“ —S.H.
31. Black Sabbath, „War Pigs“
1970
Tony Iommi hat lange behauptet, dass er die kanonischen Riffs und Soli von Black Sabbath nicht so sehr geschrieben habe, als vielmehr durch ausgiebiges Jammen, das sich an der Stimmung orientierte, heraufbeschworen habe. Und fast immer war die Stimmung düster. Die klassische Antikriegshymne der Band aus dem Jahr 1970, „War Pigs“, beginnt mit düsterem Gitarrendrone und Luftschutzsirenen, um die Szene zu setzen, doch es ist Iommis äußerst eindringliches Solo, das die apokalyptische Stimmung des Songs wirklich einfängt.
Bekannt dafür, auf technische Effekthascherei zu verzichten und stattdessen eine filmisch dichte Atmosphäre zu schaffen, eröffnet Iommi das Solo mit seinem charakteristischen, schlammigen Blues in Moll, doch sein roher, improvisatorischer Stil mündet in ein chaotisches, verwirrendes Feuerwerk aus gebogenen Tönen und anhaltendem Feedback, das die Angst und Verwirrung jener Zeit einfängt und Geezer Butlers brutale Texte lebhaft zum Leben erweckt. —J.R.
30. The Isley Brothers, „That Lady, Pts. 1 & 2“
1973
Man könnte sagen, Ernie Isley sei für die Rolle des Gitarrenhelden geboren – er wuchs als jüngster Spross der Familie auf und sah zu, wie seine großen Brüder als eine der größten R&B-Gruppen der Sechzigerjahre die Szene beherrschten. Für ein paar Jahre, in den frühen 1960er Jahren, wohnte der Tournee-Gitarrist der Isleys im Elternhaus: ein zukünftiger Superstar namens Jimi Hendrix.
Doch als Ernie, noch ein Teenager, zur Band stieß, legten sie noch eine Schippe drauf. „That Lady“ war im Sommer 1973 allgegenwärtig, ein verführerischer Soul-Hit, angetrieben von Ernies verzerrter Strat im Jimi-Stil, die durch einen Big Muff und einen Maestro PS-1A Phasenschieber heulte. Als er den Song aufnahm, war seine erste Reaktion: „Ich habe den falschen Scheiß gespielt.“ Doch am nächsten Tag fragte er: „Was habe ich da eigentlich geredet?“ Das Solo wurde zu einem Meilenstein des Hip-Hop und in Klassikern von den Beastie Boys bis Kendrick Lamar gesampelt. —R.S.
29. The Rolling Stones, „Can’t You Hear Me Knocking“
1971
Der entscheidende Moment in Mick Taylors fünfjähriger Zeit bei den Stones kam mehr oder weniger zufällig während der Aufnahmen zu Sticky Fingers im Jahr 1970 zustande. „Wir wussten gar nicht, dass sie noch aufnahmen“, erinnerte sich Keith Richards später. „Wir dachten, wir wären fertig.“ Stattdessen lief das Band weiter und hielt die fantastische Groove-Odyssee fest, die diesen Song abschließt, wobei der 21-jährige Youngster sich in Santana-artige Dimensionen entfaltete.
„Ich denke gerne, dass ich dem Ganzen etwas Würze verliehen habe“, sagte Taylor. „Charlie [Watts] meinte, ich hätte ‚Finesse‘ eingebracht. Da stimme ich Charlie zu.“ —Simon Vozick-Levinson
28. Santana, „Black Magic Woman“
1970
Ein Großteil von Carlos Santanas Gitarrenspielstil entspringt seinem weitreichenden, vielseitigen Spektrum an Einflüssen: Er lernte das Spielen von seinem Vater, einem Mariachi-Musiker, und integrierte schon bald Einflüsse aus Latin Jazz und Blues, was zu einem übernatürlichen, vollkommen fließenden Stil führte. Vieles davon prägt das Solo in „Black Magic Woman“, dem bluesigen Klassiker, der von Peter Green geschrieben und erstmals von Fleetwood Mac populär gemacht wurde.
In Santanas geschickten Händen erhielt der Song plötzlich einen elektrisierenden Schub neuer Energie, der sich mit der von Congas getriebenen Percussion vermischte. Der Sound verlieh dem Song neue Kraft, während er gleichzeitig Greens dynamisches Solo bewahrte und lediglich Santanas Handschrift hinzufügte – klassisch, mühelos und leicht hinter dem Beat schwebend. —Julyssa Lopez
27. Metallica, „One“
1988
Alles, was Kirk Hammett über die Gitarre weiß, steckt im zweiten Solo von Metallicas Durchbruchshit „One“: abprallende, mit den Fingern getappte Triolen, verminderte Jazz-Swoops, Blues-Bends, Wah-Wah-Emotionen. Sein Spiel spiegelt jede Lektion wider, die er als Schüler von Joe Satriani gelernt hat, sowie seinen eigenen Einfallsreichtum, den er sich bei Metallica angeeignet hat, indem er die Melodiosität seines „Fade to Black“-Solos den feurigen Salven von „Master of Puppets“ gegenüberstellte.
„Ich habe viel Schlaf über diese Gitarrensoli verloren“, erzählte Hammett einmal Guitar World. „Das Hauptgitarrensolo am Ende, mit dem Tapping der rechten Hand à la Eddie Van Halen, kam fast sofort … Was in diesem Teil des Songs mit der Rhythmusgruppe los war, war für mich einfach sehr, sehr aufregend, darüber zu solieren.“ Es ist noch aufregender, es live zu hören. —K.G.
26. Cream, „Crossroads“
1968
Als das Power-Trio Cream 1968 im Winterland Ballroom ihre Version des Songs spielte – die Version, die auf ihrem dritten Album Wheels of Fire erschien –, war das Solo, das Eric Clapton da zum Besten gab, genug, um einen glauben zu lassen, dass das Graffiti vielleicht doch nicht ganz so übertrieben war, wie man gedacht hatte. Wenn er sich in den zweiten der beiden instrumentalen Höhepunkte des Songs stürzt – also den weitgehend improvisierten Abschnitt, der bei 2:30 beginnt –, ist es, als würde die gesamte britische Blues-Revolution der Sechziger ihren Höhepunkt erreichen und dann in einem Feuerwerk der Klänge verglühen.
Eine ganze Generation amerikanischer Rockfanatiker wurde darauf aufmerksam, während Heerscharen angehender Gitarristen aus aller Welt sich eifrig Notizen machten. Als Eddie Van Halen in einem Interview nach seiner Liebe zu diesem Solo gefragt wurde, spielte er es aus dem Stegreif Note für Note nach. —D.F.
25. Guns N’ Roses, „Sweet Child O’ Mine“
1987
Das Riff, das GNRs Durchbruchssingle einleitet, mag ikonisch sein, doch es ist Slashs Solo, das „Sweet Child O’ Mine“ sein Herz und seine Seele verleiht. So lyrisch wie Axl Roses säuselnder Gesang in den Strophen, ist es ein knackiger und klarer Les-Paul-Sound, der sich langsam zu einem explosiven Ausbruch bluesiger Verzerrung aufbaut. Es ist auch der einzige Teil des Appetite-for-Destruction-Tracks, den Slash mag – er kritisiert „Sweet Child“ oft als zu sehr Ballade. „Das ging mir wirklich gegen den Strich“, sagte er einmal gegenüber Guitar Center. „Ich brachte die Akkordwechsel für den Solopart mit, der für mich der einzige rettende Teil des Songs war.“ —J.H.
24. Television, „Marquee Moon“
1977
Television waren die ultimative New Yorker Gitarrenband, die inmitten des urbanen Schmutzes eine neue Art von Punk-Psychedelia erforschte. Mit Tom Verlaine an der Fender Jazzmaster und Richard Lloyd an der Strat jammten diese Jungs auf der Bühne wie die Antwort des CBGB auf die Grateful Dead. „Marquee Moon“ ist ihr grandioses 10-minütiges Epos – Verlaine schwebt mit seinem unheimlichen Twang in den hohen Lagen über einem stakkatoartigen Groove voller gespenstischer Nachtschrecken, hypnotisiert von den Lichtern der Stadt.
Patti Smith beschrieb seinen Klang als „wie tausend schreiende Blaukehlchen“. Sie führten „Marquee Moon“ jeden Abend an einen neuen Ort – besonders die 17-minütige Version aus Portland, Oregon, im Jahr 1978. „Es ging einfach darum, auf der Bühne zu stehen und etwas schaffen zu wollen“, sagte Verlaine. „Also spielte ich, bis etwas passierte. Das hat viel mehr mit Jazz oder den Doors oder dem Album Five Live Yardbirds zu tun – diese Art von rasender Dynamik.“ Es ist ein Gitarrenabenteuer, das jeder Band offensteht, die verrückt genug ist, es zu versuchen. —R.S.
23. Derek and the Dominos, „Layla“
1970
Im August 1970 hörte Duane Allman, dass Eric Clapton in Miami war und mit seiner neuen Band Aufnahmen machte. Also schaute er ganz beiläufig bei den Sessions vorbei – und schrieb Geschichte. „Da musste eine Art Telepathie im Spiel sein“, sagte Produzent Tom Dowd, „denn ich habe noch nie gesehen, dass spontane Inspiration in diesem Tempo und auf diesem Niveau entsteht.“ Skydog und Slowhand hatten sich noch nie zuvor getroffen, aber zwischen ihnen entstand sofort eine musikalische Chemie, die das gesamte Layla-Album in ein Gitarrenduell verwandelte – insbesondere den Titelsong, eine verzweifelte Bitte an George Harrisons Frau Pattie Boyd.
Laut Clapton hatte Allman das 12-Noten-Riff erfunden, es dann aber mit jenem schrillen, kreischenden Slide-Solo gekrönt, das klingt wie ein Theremin, das von einem Delta-Höllenhund gejagt wird. Man hört jemanden im Studio „woooo!“ aufschreien. Als krönenden Abschluss fügt Allman nach dem Klavierzwischenspiel die letzten Vogelstimmen hinzu. —R.S.
22. Neil Young und Crazy Horse, „Powderfinger“
1979
Neil Youngs Saga ist voller rauer Gitarren-Glanzstücke, vom Ein-Ton-Solo in „Cinnamon Girl“ bis hin zu den Träumereien von „Like a Hurricane“, „Cortez the Killer“ oder „Danger Bird“. Doch „Powderfinger“, das gewaltige Herzstück seines Klassikers Rust Never Sleeps aus dem Jahr 1979, zeigt Shakey von seiner wildesten Seite, wie er sich der Herausforderung des Punkrocks stellt. Sein Solo ist voller brutaler Gewalt und doch so verletzlich und elegisch, eine schmerzerfüllte Klage um einen verlorenen Jungen, gefangen in einem Krieg, den er nicht verstehen kann.
Unterstützt vom mächtigen Stampfen von Crazy Horse segelt er davon auf Old Black, der 1953er Les Paul Goldtop, die er seit den späten Sechzigern auf der Bühne malträtiert. Es ist immer noch der Höhepunkt seiner Live-Show, bei dem Young Strophe für Strophe hinlegt. „Man kann nicht üben und großartig sein“, sagt er in der Biografie Shakey. „Man muss im Einklang mit sich selbst sein – dann kann man eine verstimmte Gitarre spielen und es klingt großartig.“ —R.S.
21. Stevie Ray Vaughan, „Texas Flood“
1983
Das Solo in Stevie Ray Vaughans Aufnahme von „Texas Flood“ klingt heute noch genauso lebendig wie damals, als der Blues-Revivalist es 1982 während der Sessions für sein Debütalbum erstmals aufnahm. Auch dieses trug den Titel Texas Flood und half dabei, neues Interesse an dem Genre zu wecken. Für Neulinge im Gitarren-Blues ist Vaughans Solospiel verblüffend: Der fast zweiminütige Auftritt vertreibt alle möglichen Dämonen, wobei der verstorbene Gitarrist seine Fender Strat immer weiter an ihre Grenzen treibt.
Laut dem Bassisten Carmine Rojas, der während der Aufnahmen zu David Bowies Let’s Dance mit Vaughan spielte, ließ sich SRV von seiner Muse leiten. „Die meisten sind technisch sehr gut, aber ihnen fehlt der Spirit. Man muss beides haben“, sagte er 2020 dem Magazin Classic Rock. „Texas Flood“ ist ein emotionaler Song. Wenn man ihn auflegt, klingt es, als käme er direkt aus den Lautsprechern. Er hat keinen Quatsch gemacht.“ —J.H.
20. Jeff Beck, „Freeway Jam“
1975
Wenn man bedenkt, wie innovativ Jeff Beck war, hätte diese Liste leicht aus 100 Jeff-Beck-Soli bestehen können. Der Lead-Break bei „Shapes of Things“ von den Yardbirds klingt wie ein bebender Rock-Raga; „Beck’s Bolero“ kombinierte ein laserartiges Lead-Heulen mit seufzender Bluesgitarre; der weinerliche, spröde Break bei „People Get Ready“ vermittelt mehr Soul als Rod Stewarts raue Stimme; und „Nadia“ ist eine flatternde Whammy-Bar-Meditation, die in und aus Trip-Hop-Beats zittert.
Doch sein Vermächtnis entfaltet sich in Blow by Blows Instrumentalstück „Freeway Jam“, viereinhalb Minuten Jazz-Fusion-Expressionismus, in dem Beck schwebende Obertöne biegt, auf den hohen Tönen schimmert und die Töne trällern lässt, während er mit den Bünden spielt. Es ist eine Meisterklasse in Musikalität – aber nur die Spitze des Eisbergs. —K.G.
19. Lynyrd Skynyrd, „Free Bird“
1973
Welchen Song möchtest du hören? Es gibt nur eine Antwort: „Free Birrrrrrd!“ Seit Lynyrd Skynyrd 1973 ihr Southern-Rock-Epos veröffentlichten, ist es ein Titel, den Fans gerne schreien – sogar bei Konzerten anderer Künstler. Skynyrd begann, den Song in ihren frühen Tagen als Bar-Band in Florida in die Länge zu ziehen, damit Sänger Ronnie Van Zant wieder zu Atem kommen konnte. „Spielt ihr noch ein bisschen länger“, sagte er zu den Jungs.
„Meine Kehle tut weh, und ich brauche eine Pause.“ Allen Collins spielte das vierminütige Solo auf seiner Gibson Explorer, während Gary Rossington auf seiner SG Slide-Fills hinzufügte. „Der ganze lange Jam war Allen Collins selbst“, sagte Rossington. „Er war der Hammer. Er war durch und durch der Hammer.“ Seitdem bringt das Solo Biker dazu, in ihr Bier zu weinen.
18. The Jimi Hendrix Experience, „Little Wing“
1968
„Little Wing“ mag einer der kürzesten Songs von Jimi Hendrix sein, aber es ist auch sein atemberaubendster. Das Highlight von Axis: Bold as Love ist die wahre Definition von „weniger ist mehr“ – ein wunderschöner Ausbruch von Euphorie, der verfliegt, bevor man überhaupt merkt, dass er da war. Hendrix schrieb den Song nach seinem Auftritt beim Monterey Pop Festival, ein legendäres Erlebnis, das er in seinem Solo perfekt einfängt.
Darin spielt er verträumte, langsame Töne durch eine Leslie-Box, ein Holzgerät, das ursprünglich für Orgeln entwickelt wurde. „‚Little Wing‘ ist schmerzhaft kurz und schmerzhaft schön“, sagte John Mayer 2010 gegenüber Rolling Stone. „Es ist, als käme dein Großvater von den Toten zurück, würde eineinhalb Minuten mit dir abhängen und dann wieder verschwinden. Es ist perfekt, und dann ist es vorbei.“ —A.M.
17. Ozzy Osbourne, „Crazy Train“
1980
Mitte der 70er Jahre bewegte sich Randy Rhoads’ Band Quiet Riot in denselben Kreisen wie Van Halen, wo er als ebenso innovativ und beeindruckend galt wie Eddie Van Halen. Doch während Van Halen mit ihrem selbstbetitelten Debütalbum von 1978 sofort zu Superstars wurden, gelang Quiet Riot der Durchbruch zunächst nicht. Dann kam Ozzy Osbourne ins Spiel.
Frisch aus Black Sabbath ausgestiegen, musste der Prince of Darkness nun mit Van Halen mithalten, und glücklicherweise besaß Rhoads den nötigen feurigen Ehrgeiz und die einzigartige Energie, um sich von Eddies Möchtegern-Klonen abzuheben. Rhoads’ Solo in „Crazy Train“ verbindet die Dramatik der Moll-Tonart Beethovens mit Fingertapping und Blues-Klängen, und sein Ton hat eine Qualität, die sich anfühlt, als würde er ein Loch in die Lautsprecher reißen. Steve Vai bezeichnete es einmal als das erste Solo, das er je gehört hatte und das ihm Angst einflößte. —K.G.
16. Grateful Dead, „Morning Dew“ (Live an der Cornell University, 8. Mai 1977)
1977
Jerry Garcia liebte es sein ganzes Leben lang, „Morning Dew“ zu spielen. Die Folksängerin Bonnie Dobson schrieb den Song 1961, doch in Garcias Händen wurde er zu einer epischen psychedelischen Klage. Dieses glorreiche 14-minütige „Morning Dew“ ist in die Geschichte eingegangen – als legendärer Höhepunkt der legendärsten Show, die die Dead je gespielt haben, an der Cornell University am 8. Mai 1977. Das ist Garcia in seiner transzendentalsten Form.
Sie ließen dieses „Dew“ auf ein Publikum los, das bereits von einem 27-minütigen „Scarlet > Fire“ benommen war, das direkt auf „St. Stephen“ und „Not Fade Away“ folgte. Garcia schwebt auf seiner Travis-Bean-TP500-Gitarre, besonders in den letzten sechs Minuten, in denen er sich von einem leisen Flüstern zu einem voll entfalteten elektrischen Begräbnisgeheul steigert. Wie „Dark Star“ war „Morning Dew“ eine Geschichte, die die Dead über Jahrzehnte hinweg immer wieder erzählten, mit so vielen entscheidenden Versionen. Doch seit das Cornell-Konzert in den 1970er Jahren in den Tapes-Tauschkreisen auftauchte, hat dieses „Dew“ den Deadheads das Licht gezeigt. —R.S.
15. Prince, „While My Guitar Gently Weeps“ (Rock & Roll Hall of Fame-Zeremonie)
2004
Princes mittlerweile legendäres, mega-virales Gitarrensolo von der Rock & Roll Hall of Fame-Aufnahmezeremonie 2004 war angeblich eine Reaktion darauf, dass er in der Liste „100 Greatest Guitarists of All Time“ dieser Publikation aus dem Jahr 2003 übergangen worden war. Mitten in einer mit Stars gespickten Abschlussdarbietung von „While My Guitar Gently Weeps“ der Beatles taucht His Purpleness plötzlich unangekündigt aus dem Schatten auf und liefert mühelos drei Minuten erhabener Gitarren-Badassery, die Tom Petty und Jeff Lynne grinsend in seinem Paisley-Staub zurücklässt.
Das weitgehend improvisierte und unprobt gespielte Solo ist von der ersten Note an emotionsgeladen und entlädt sich in einem Feuerwerk aus akrobatischem Shredding, rasanten Legato-Läufen und elektrisierender Showmanship. Doch selbst in seinen auffälligsten Momenten bleibt Prince mit seiner Phrasierung der Melodie von Harrisons „White Album“-Klassiker treu – ein Zeichen des Respekts von einem All-Time-Favoriten zum anderen. —J.R.
14. Queen, „Bohemian Rhapsody“
1975
„Bohemian Rhapsody“ ist voller maximaler Schnörkel, allen voran Brian Mays mitreißendes neuntaktiges Gitarrensolo, das den balladenhaften Anfang des Songs mit seinem zunehmend rasenden, opernhaften Break verbindet. In einem Interview mit Guitar Player sagte May, er habe die Gesangs-Showmanship des Songs mit seinem eigenen Instrument auf Augenhöhe bringen wollen: „[Queen-Sänger Freddie Mercury] sagte, er wolle ein Solo darin haben, und ich sagte, ich würde gerne quasi eine Strophe auf der Gitarre singen“, erinnerte sich May. „Ich möchte es in eine andere Richtung führen. Ich wollte eine andere Melodie einbringen.“ Mays Solo steht melodisch für sich allein und ist eine Meisterleistung darin, eine kurze Zeit im Rampenlicht optimal zu nutzen. —M.J.
13. Allman Brothers Band, „Statesboro Blues“
1970
An seinem 22. Geburtstag lag Duane Allman krank im Bett. Also kam sein Bruder Gregg mit einem Geschenk vorbei: einer Schachtel Tabletten. Doch ein paar Stunden nach seiner Abreise erhielt Gregg einen Anruf mit den Worten: „Kleiner Bruder, komm sofort her!“ Duane hatte die Schachtel geleert und begann, sie als Slide zu benutzen, um den alten Blind-Willie-McTell-Song „Statesboro Blues“ zu spielen. „Ich saß einfach drei Wochen lang herum und übte“, erzählte Duane 1971 dem ROLLING STONE.
„Es klang immer noch furchtbar.“ Dennoch benutzte er diese Flaschen-Slide – und diesen Song – für den Rest seines viel zu kurzen Lebens, als die Allmans „Statesboro Blues“ als Auftakt ihres Live-Klassikers At Fillmore East spielten. Duane packte ein ganzes Leben legendärer Gitarrenkunst in seine 24 Jahre: die epische Jam-Session von „You Don’t Love Me“, die bodenständige Gelassenheit von „Blue Sky“, der liebeskranke Schrei von „Layla“. Doch seine ganze Geschichte steckt in „Statesboro Blues“. Seine überlebenden Bandkollegen spielten den Song bei seiner Beerdigung. —R.S.
12. Michael Jackson, „Beat It“
1982
Selbst Eddie Van Halens eigener Bruder und Bandkollege Alex konnte es nie verstehen. Warum setzte Eddie sein gesamtes Repertoire an Tricks ein – das größte Arsenal an Kunststücken, das je ein Gitarrist zusammengetragen hat – in einem einzigen 20-sekündigen Gastsolo in einem Michael-Jackson-Song, ohne Nennung im Abspann oder gar Bezahlung? Es ist alles dabei, vom beidhändigen Tapping über die magischen harmonischen Quietschgeräusche bis hin zum rasenden Tremolo-Picking und dem exzessiven Einsatz des Whammy-Bars – ein ganzes, ein Jahrzehnt prägendes Vokabular, alles aus einem einzigen Paar Händen.
Es ist wohl der großzügigste Gastauftritt in der Geschichte der Musikaufnahmen, und nichts Vergleichbares hat jemals zuvor oder seitdem einen Popsong geziert. Lange bevor Run-D.M.C. auf Aerosmith traf, riss er die Mauern zwischen den Genres ein und half Jackson, die Zurückhaltung von MTV gegenüber schwarzen Künstlern zu überwinden. —B.H.
11. Jimi Hendrix, „All Along the Watchtower“
1968
„All Along the Watchtower“ war bereits ein Klassiker, bevor Jimi Hendrix sich dessen annahm. Es ist einer von Bob Dylans beängstigendsten Songs, eine reduzierte akustische biblische Parabel aus seinem 1967er Album John Wesley Harding. Doch Hendrix, ein langjähriger Dylan-Fanatiker, hob den Song auf ein ganz neues Niveau und verwandelte ihn drastisch in einen Gitarrensturm, der wie heulender Wind klingt. Er nahm „Watchtower“ nur wenige Wochen nach Erscheinen des Originals für Electric Ladyland auf.
Sein fünfteiliges Solo erweckt die düstere Atmosphäre zum Leben, besonders dieses gespenstische Slide-Stöhnen bei der Zwei-Minuten-Marke. „Es hat mich wirklich überwältigt“, sagte Dylan 1995 über Hendrix’ Version. „Er hatte so viel Talent – er konnte Dinge in einem Song finden und sie kraftvoll weiterentwickeln. Er fand Dinge, auf die andere Leute gar nicht gekommen wären.“ —R.S.
10. The Beatles, „While My Guitar Gently Weeps“
1968
„While My Guitar Gently Weeps“, der Klassiker vom „White Album“, ist das legendärste aller Beatles-Soli – und doch wurde es von George Harrisons bestem Freund Eric Clapton gespielt. Es war eine spontane Laune: George lud seinen Kumpel kurz vor der Session ein, mitzuspielen, während die beiden nach London fuhren. Clapton war entsetzt und sagte: „Niemand spielt bei Beatles-Sessions mit!“
George antwortete nur: „Na und? Es ist mein Song!“ Doch er hatte einen Hintergedanken – er hatte die offenen Feindseligkeiten in der Abbey Road satt und wusste, dass sich die Fab Four in Gegenwart eines Ehrengasts benehmen würden. Clapton spielte ein sehr Harrison-ähnliches Solo auf einer kirschroten Les Paul von 1957, die er George gerade geschenkt hatte und die den Spitznamen „Lucy“ trug. George verwendete sie später unter anderem bei „Something“. —R.S.
9. Funkadelic, „Maggot Brain“
1971
Der Legende nach forderte P-Funk-Mastermind George Clinton den Gitarristen Eddie Hazel auf, den Eröffnungstrack von Funkadelics Album aus dem Jahr 1971 so zu spielen, als hätte man ihm gerade mitgeteilt, dass seine Mutter gestorben sei. Das Ergebnis ist eine herzzerreißende, bewusstseinsverändernde Instrumentalnummer, die sich wie die Übertragung purer, unverfälschter Trauer anfühlt. Als autodidaktischer Gitarrist, der Jimi Hendrix verehrte, trug Hazel viel zum P-Funk-Kanon bei. Doch das fast zehnminütige Gitarrensolo bleibt der Grundstein seines Vermächtnisses. Die Töne werden weniger gespielt als vielmehr aus seinem Instrument herausgeweint und herausgerissen; Hazel erhebt sich in den letzten Minuten wie ein Phönix aus der Asche seiner Echo-Pedale. „Es ist ein Musikstück, das die Geister der Vergangenheit heraufbeschwört“, sagte Vernon Reid von Living Colour. „Es beschwört das Leid herauf. Es beschwört die Freude herauf. Es ist ein Meisterwerk.“ —D.F.
8. Steely Dan, „Kid Charlemagne“
1976
Ganz im klassischen Steely-Dan-Stil verbrachte Larry Carlton mindestens 90 Minuten im Studio mit Donald Fagen und Walter Becker, um am Gitarrensolo für „Kid Charlemagne“ zu arbeiten. Der jazzgeschulte Gitarrist, berühmt für seine Gibson ES-335, musste auf Beckers Geheiß hin sogar mehrere Takes mit einer Fender Stratocaster spielen, bevor er zu seiner Hauptgitarre zurückkehren durfte. Seine Soli in der Mitte und am Ende schaffen einen meisterhaften Ausgleich zwischen Komplexität und Leichtigkeit – Pop-Rock-Melodien aus purem Gold, die sich nicht vor kosmischen Jazz-Wendungen scheuen. Und seine Phrasierung gerät nie ins Stocken, wobei jede Note wie Tinte auf Löschpapier zerfließt. —J. Blistein
7. Led Zeppelin, „Stairway to Heaven“
1971
„Ich dachte, ‚Stairway‘ verkörpert die Essenz der Band“, sagte Gitarrist Jimmy Page dem Rolling Stone im Jahr 1975. Die achtminütige Odyssee von Led Zeppelin IV zeigt, was jedes Mitglied am besten konnte: Robert Plants keltisch inspirierte Texte, John Paul Jones’ Vielseitigkeit, John Bonhams donnerndes Schlagzeug. Dann ist da noch Page, der für das schillernde Finale eine 1959er Fender Telecaster verwendete, die ihm Jeff Beck geschenkt hatte.
Pages Solo war komplett improvisiert, eine Meisterklasse in Melodie und Kraft nach dem Motto „Der erste Gedanke ist der beste“ – gerade genug, um den Höhepunkt zu erreichen, aber nicht so viel, dass es alles andere in den Schatten stellt. „Jeder Musiker möchte etwas von bleibender Qualität schaffen“, sagte Page. „Und ich glaube, das ist uns mit ‚Stairway‘ gelungen.“ —A.M.
6. Chuck Berry, „Johnny B. Goode“
1958
Chuck Berry perfektionierte das Rock-’n’-Roll-Gitarrensolo, wie wir es kennen, in „Johnny B. Goode“, der definitiven Hymne der Gitarrenhelden. Sein 18 Sekunden langer Eröffnungssalve war der Schuss, der um die Welt ging, eine Explosion elektrischer Draufgängertum-Energie, die die Hälfte der Musiker auf dieser Liste dazu inspirierte, ihre erste Gitarre in die Hand zu nehmen. Wie Keith Richards sagte: „Chuck ist der Urvater von uns allen.“ Es ist die Geschichte des Country-Jungen aus Louisiana, der auf seiner Gitarre klimpert, während seine Mama ihn anfeuert: „Los, Johnny, los!“ Jede Tradition der amerikanischen Musik steckt irgendwo in Chuck Berrys Gitarrenspiel – nirgendwo lauter oder trotziger als genau hier. —R.S.
5. Van Halen, „Eruption“
1978
Fast ein halbes Jahrhundert, nachdem Van Halen ihr selbstbetiteltes Debütalbum veröffentlichten, ist es kaum vorstellbar, welchen Einfluss der zweite Titel des Albums – ein eine Minute und 42 Sekunden langes Gitarrensolo mit dem treffenden Titel „Eruption“ – auf den Verlauf der Gitarrengeschichte hatte. Eddie Van Halens revolutionärer Einsatz des beidhändigen Tappings, seine Beherrschung des Whammy-Bars, die atemberaubende Geschwindigkeit und der satte „Brown Sound“ prägten das Vokabular einer neuen Generation von Gitarristen.
Wie Van Halen erzählte, war die Aufnahme des Solos fast schon ein nachträglicher Einfall. „Unser Produzent Ted Templeman kam vorbei und fragte: ‚Was ist das?‘ Ich sagte: ‚Oh, das ist nur so eine Kleinigkeit, die ich live spiele.‘ Und er sagte: ‚Hey, das ist großartig; nehmen wir das auf die Platte!‘“ —T.B.
4. Pink Floyd, „Comfortably Numb“
1979
David Gilmours transzendentes „Comfortably Numb“-Solo ist nicht nur ein einziges Lead, sondern die besten Teile von fünf oder sechs Takes, was allerdings niemandem auffallen würde. „Ich bin einfach meiner üblichen Vorgehensweise gefolgt, nämlich jedes Solo noch einmal anzuhören und Taktstriche zu markieren, um zu sagen, welche Stellen gut sind“, sagte Gilmour einmal.
Er hob und senkte einfach die Fader, wann immer ihm eine Phrase ins Ohr fiel, und schuf so ein Mosaik, das zum bewegendsten Solo seiner Karriere wurde. Sein Spiel ist tränenreich, gefühlvoll und wunderschön und verleiht der Trostlosigkeit von The Wall menschliche Wärme. Laut Gilmour wurde das Solo jedes Mal, wenn er es spielte, auf der Bühne zu etwas Neuem. —K.G.
3. The Eagles, „Hotel California“
1976
Es lässt sich einfach nicht leugnen, dass die duellierenden Gitarrensoli in „Hotel California“ für die Ewigkeit festgehalten wurden. Produzent Bill Szymczyk bannte im marathonartigen Titelsong des Bandalbums von 1976 einen Showdown zur Mittagsstunde zwischen den Gitarristen Joe Walsh und Don Felder aufs Band. Die Soli sind zudem äußerst mitgrölbar – gib es zu, du hast im Auto während des Höhepunkts des Songs schon einmal „da, da, da, da …“ mitgesungen. „Zwischen Felder und mir gab es immer eine kleine Rivalität. Wir haben immer versucht, uns gegenseitig zu übertrumpfen“, sagt Walsh in der Doku History of the Eagles. Ob auf der Originalaufnahme oder auf der Bühne – die Gitarrensoli zaubern immer wieder diese kühle Brise und den warmen Duft von Colitas herbei. —J.H.
2. Jimi Hendrix, „Machine Gun“
1970
Niemand hat jemals mehr aus der Gitarre herausgeholt als Jimi Hendrix, aber „Machine Gun“ ist Hendrix in seiner reinsten Form – der ehrgeizigste, roheste, gefühlvollste und kompromissloseste Ausdruck seines musikalischen Genies. Der Titel stammt von Band of Gypsys, live aufgenommen am Neujahrstag 1970 im Fillmore East, ein zwölfminütiger Feuersturm aus elektrischer Qual und politischer Wut, inspiriert von der Gewalt in Vietnam und Amerika. So viele Gitarrenlegenden haben dies als das größte Solo aller Zeiten bezeichnet, von Slash bis Kirk Hammett.
„Das ist nicht nur mein Lieblingsgitarrensolo aller Zeiten“, sagte Trey Anastasio von Phish, „sondern es enthält die großartigste Note, die je auf einer E-Gitarre gespielt wurde.“ Hendrix hatte größere Hits, aber hier ist er am weitesten gegangen. Über 50 Jahre später bleibt „Machine Gun“ die äußerste Grenze dessen, wie hoch eine Gitarre – und ein Gitarrist – reichen kann. —R.S.
1. Prince, „Purple Rain“
1984
Die Entstehungsgeschichte von „Purple Rain“ ist voller Legenden: Prince dachte, es hätte ein Country-Song werden können; er bot ihn Stevie Nicks an, die ihn für zu filmisch hielt, um ihn aufzunehmen; und eine obdachlose Frau war die Erste, die ihn hörte, als Prince sie in den Proberaum der Revolution einlud. Aber all das spielt keine Rolle, denn für alle anderen brachte die Band „Purple Rain“ am 3. August 1983 in der First Avenue in Minneapolis zur Welt, als Prince seiner Gitarre ein Solo entlockte, das sich eher wie ein bewegender Schrei der Seele anfühlte als wie ein musikalischer Auftritt.
Es war das erste Mal, dass sie den Song live spielten, und es ist genau diese Version, die auf Purple Rain zu hören ist. Princes Gitarrenkünste waren zu diesem Zeitpunkt bereits gut dokumentiert, aber die Fließendheit seiner Phrasierung in dem Song und die Art, wie er die Saiten zupfte, um Töne zu erzeugen, die himmelwärts stiegen, sagten mehr darüber aus, was „Purple Rain“ bedeutete, als seine schwerfälligen Texte. —K.G.
