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„Die Drehbücher“ von Michael Haneke: Leerstellen des Grauens

Drehbuchautoren seien Masochisten, erklärte Michael Haneke kürzlich in einer gut besuchten Lesestunde, in der er seine gesammelten und bei Hoffmann und Campe herausgebrachten „Drehbücher“ vorstellte. Sie müssten nämlich damit leben, dass die von ihnen unter einigen Seelenqualen zusammengeschriebenen Geschichten schlussendlich auf der Leinwand etwas völlig anderes geworden sind. Von Regisseur, Cutter, Beleuchter und natürlich auch den Schauspielern bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt. Manchmal zu einem Kunstwerk vollendet, sehr häufig allerdings nicht.

Haneke muss diese Scham lediglich mit sich selbst ausmachen, denn seit seinem sehr späten Regiedebüt fürs Kino mit „Der siebente Kontinent“ (das war 1989; Haneke war schon Mitte 40, hatte aber zuvor bereits mehrere immer noch beachtenswerte TV-Filme gedreht und als Dramaturg beim SWR gearbeitet) schreibt er alle Skripte selbst. Und vollendet sie, all das ist ja bekannt und schon hundertfach mal anerkennend, mal verächtlich beschrieben worden, mit sklavischer Set-Disziplin und maximaler Reduktion von allem, das dem Zuschauer Zerstreuung bieten könnte.

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Seine Drehbücher zu lesen bereitet natürlich genauso wenig Vergnügen wie seine Filme. Sie schärfen aber den Blick für die inzwischen durchaus konkurrenzlose Inszenierungskunst dieses letzten Meisters eines fast ausgebluteten europäischen Autorenkinos, das sich den Zuschauer vorknöpft wie Dostojewskij und Flaubert ihre Leser mit ihren moralisch wie erzählerisch hochkomplexen Erzählungen. Auf 1328 Seiten finden sich alle Vorlagen für die 12 Kinofilme Hanekes – von „Der siebente Kontinent“ über das unrealisierte Projekt „Flashmob“ bis hin zu „Happy End“, dem bisher letzten Film des in Deutschland geborenen Österreichers.

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Vom Eindruck, einer sublimen Selbstzerstörung beizuwohnen, kann man sich als Betrachter nicht ganz befreien.

Auch wenn die Fülle des Bandes etwas anderes nahelegen mag, gibt es in diesen hochkonzentrierten Destillaten der vorgeschriebenen Darstellung von Bewegung, Zeit und aufs Allernötigste reduzierten Sprache kein Wort zu viel. Haneke geht es stets um die unmittelbare, radikale Verdichtung. Die Leerstellen lugen deswegen nur allzu deutlich hervor, als hätte Haneke schon beim Schreiben vor Augen, was er andeutend weglässt. Am deutlichsten zeigt sich das im Drehbuch zu „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“, dem Mittelteil seiner „Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle“ (eine früh gewählte Kategorisierung, die ihn inzwischen ärgert). Da heißt es dann zu einer Szene, die nicht mehr als ein paar Sekunden dauert: „Max trainiert bis an den Rand der Erschöpfung. Vom Eindruck, einer sublimen Selbstzerstörung beizuwohnen, kann man sich als Betrachter nicht ganz befreien.“

Michael Haneke fordert viel von seinen Zuschauern ein

Aus den Sätzen und Anweisungen, die Haneke sich selbst und seinen Mitarbeitern hinwirft, ist die durchaus destruktive Magie seiner Filme nicht herauszulesen. Vergleicht man die abgebildeten Dialogzeilen und szenischen Auflösungen  mit jenen fertigen Sequenzen auf Zelluloid, dann findet man gleichwohl wenig Unterschiede. Kaum eine Szene zu viel presste sich der Regisseur am heimischen Schreibtisch heraus. Spöttisch könnte man vermuten, dass Haneke seine Schriftvision eins zu eins und ohne Verlust umgesetzt sehen möchte, weil seine Worte das eigentliche Werk darstellen und Vorrang haben vor den immer zur Täuschung zwingenden Bildern. Seine Darsteller bestätigen dies natürlich in Interviews, nicht ohne zu betonen, wie sehr sie das strikte Administrieren des Regisseurs bewundern.

Haneke kokettiert gerne mit seinem Wissen über Literatur und Kunst und Musik. All das bildet den Nährstoff seiner Filmprojekte. Es schadet also nicht, sich mit den Werken Bachs, den Theaterstücken Strindbergs, den Romanen Thomas Manns, den Filmen Ingmar Bergmanns oder den Gemälden Otto Dix‘ auseinanderzusetzen, bevor man seine Filme sichtet. Nur dass Hanekes scharfsinnige Leistung darin besteht, diese Referenzen gleichsam in seine Filmen erdrückend präsent zu halten, ihnen aber stets jede Deutlichkeit zu entziehen. Darin ähneln seine Bilder fast etwas jenen verschwommenen Fotorekonstruktionen Gerhard Richters.

18. Das weiße Band (Michael Haneke)
„Das weiße Band“

Im Buchdeckel der „Drehbücher“ ist als betonschwerer Prätext ein Zitat aus einer Rezension des „Guardian“ mitgegeben. Der Verlag verschweigt, ob es sich dabei um ein Portrait Hanekes oder um eine abschließende Beobachtung aus einer Rezension zu einem seiner Filme handelt. Darin heißt es: „Der größte Autorenfilmer des neuen Jahrtausends stammt aus Europa, und er kommt zu seiner vollen und dunkelsten Blüte im letzten Jahrzehnt: Der Österreicher Michael Haneke ist gewissermaßen der Gründungsvater des eisigen, für sich stehenden Kinos der Qualen, das mitleidlos die westliche Überheblichkeit seziert.“

Natürlich entlarvt ein solcher Kommentar auch das Image, das Haneke seit Jahren aufgedrückt wird: Er soll als letzter Verfechter eines dem Tode geweihten Bildungsbürgertums verstanden werden, der wie einst Bunuel auch ihr größter Kritiker ist. Einer, der eben auch kunstvoll schreiben kann und nicht nur Bilder zeigt: Zuletzt erschienen bereits die Drehbücher zu „Das weiße Band“, „Liebe“ und „Happy End“. Erklärungen werden  in diesem Buch indes nicht mitgeliefert, nur ein Register mit Besetzungen. Hanekes Skripte lesen sich wie Belletristik, weil sie nicht in Deckung gehen vor literarischen oder cineastischen Vorlagen und sich ihrer Form sehr bewusst sind. Der Leser wird mit technischen Begriffen nicht konfrontiert. Es geht um den letztgültigen Ausdruck und nicht um Inszenierungsvorschriften.

Haneke als Interpret seiner eigenen Werke

Michael Haneke mag für sich genommen ein spätberufener Schöpfer enigmatischer Parabeln sein (in ihrer experimentellen Frühform stoßen sie den Zuschauer bewusst ab, im an den Klassikern des europäischen Kinos orientierten Spätwerk werden sie ebenso gnadenlos hineingesogen). Er ist aber auch seit jeher ein ausgesprochen zugänglicher Analytiker seiner eigenen Thesen und Techniken.

Interviews mit Haneke sind teuflisch unterhaltsam und erkenntnisstiftend. Man erfährt viel über den privaten Haneke (so etwa in „Nahaufnahme Michael Haneke: Gespräche mit Thomas Assheuer“). Man lernt den umsichtigen,  auch pedantischen Dramaturgen sowie den manchmal über die Unwissenheit seines Gegenübers ungehaltenen Kulturbewunderer kennen („Haneke über Haneke“). Und in jedem Zeitungsinterview staunt man über seine Fähigkeit, den tiefgreifenden, beunruhigenden Wandel unserer Gesellschaft noch einmal mit anderen Worten verständlich zu machen.

All das steht im geradezu heiteren Kontrast zu seinen ernsten Kammerspielen, die längst genügend Epigonen (Giorgos Lanthimos!) gefunden haben, um die künstlerische und ethische Botschaft des Regisseurs auch in Zukunft weiterzutragen. Haneke lacht gerne und viel. Sein Witz ist oft sarkastisch und trotzdem von kafkaesker Klarheit. Bei einer Buchvorstellung amüsierte er sich mit dem diskreten Charme des im Rampenlicht stehenden Bon Vivant über die Zusammensetzung des Publikums, das sich in eigentlich jeder Stadt ähnelt. „Ich kenne sie. Meine Filme handeln von ihnen.“

23. Caché (Michael Haneke)
„Caché“

Die Drehbücher von Michael Haneke fungieren über ihren Gebrauchswert hinaus auch als archivierte Auseinandersetzung mit einer jahrhundertealten Kulturtechnik, die nach Vollendung auf dem Blatt Papier in ein Medium des 20. Jahrhunderts überführt wird, das nun selbst vom technischen Fortschritt schleichend zersetzt werden könnte. Wie viele apokalyptischen Denker mag diese Kunstform noch hervorbringen? Einen weiteren Kinofilm plant Haneke, inzwischen 76 Jahre alt, übrigens erst einmal nicht mehr. Dafür entwickelt er gerade seine erste Serie.

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