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Triumph des Krisen­vogels

Paul Simon wird 80. Ein Rückblick auf ein großes Werk, das aus dem Scheitern entstand.

Von Maik Brüggemeyer 13. Oktober 2021

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Manchmal verdichtet sich die Karriere eines Künstlers oder einer Künstlerin in einem einzigen Moment auf der Bühne: Bob Dylan, wie er in Newport 1965 mit elektrisch verstärkter Band im Rücken „Maggies Farm“ singt und den Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft, Tradition und Innovation eröffnet, die Beatles, wie sie am Ende ihres Sets im Shea Stadium „I’m Down“ spielen und dabei im Adrenalinrausch giggeln und doch stärker sind als der wahnsinnige Orkan, der sie umtost, die Rolling Stones, wie sie in Altamont vorm Teufel „Under My Thumb“ spielen, Joni Mitchell, wie sie die große Festivalbühne auf der Isle of Wight zu einem intimen Ort macht, als sie „My Old Man“ singt, Beyoncé, die bei der Superbowl-Halbzeitshow 2016 Coldplays Fahrstuhlmusik mit ihrer Empowerment-Geste „Formation“ unterbricht.

Bei Paul Simon ist die Bühne ein bisschen kleiner. Natürlich befindet sie sich mitten in New York – seiner Stadt. Im achten Stock eines Wolkenkratzers am Rockefeller Plaza Nummer 30 in Manhattan. Am 20. November 1976 ist Simon hier zum zweiten Mal Gastgeber der Comedy-Show „Saturday Night Live“, die sein Freund Lorne Michaels konzipiert hat. Es ist die Thanksgiving-Folge. Und Simon kommt zur Titelmelodie in einem Truthahn-Outfit auf die Bühne. Mit leidendem Blick nimmt er zu Rhodes-Klavier-Akkorden das Mikrofon mit seinem rechten Flügel vom bereitgestellten Hocker und beginnt zum Gelächter des Publikums mit geschlossenen Augen zu singen: „I met my old lover on the street last night/ She seemed so glad to see me, I just smiled/ And we talked about some old times, and we drank ourselves some beers/ Still crazy after all these years/ Ooooh, still crazy …“ Dann hält er inne, so als werde er sich gerade erst seiner absurden Situation bewusst. „Lass sein“, befiehlt er dem Bandleader, „vergiss es, Richard“, und legt resigniert das Mikro wieder auf den Hocker. Er wendet sich mit flehentlich ausgebreiteten Flügeln an das Publikum. „Wissen Sie, ich habe gesagt … als das Truthahn-Konzept vorgestellt wurde, habe ich gesagt, dass ich mich mit hoher Wahrscheinlichkeit total lächerlich mache, wenn ich dieses Kostüm trage. Alle haben nur gesagt: ,Ach, ist doch Thanksgiving, mach mal.’ Aber, wissen Sie, ich fand nicht, dass es zu meinem Image passt oder zu meinen Texten – ,The Boxer‘ und so, zu keinem dieser Lieder. Sie haben gesagt: ,Du nimmst dich einfach viiiiiel zu wichtig. Warum hörst du nicht auf, dich immer soooo wichtig zu nehmen. Mach dich mal (schlägt mit den Flügeln) ein bisschen locker, und vielleicht lachen die Leute dann mal ein bisschen. Wenn du Mister Alienation sein willst, dann sei doch Mister Alienation.’ Ja, aber ich will ja gar nicht Mister Alienation sein. Ich möchte ein ganz normaler Typ sein, aber ich glaube, das hier ist einfach ein komplettes Desaster. Es tut mir leid. Ich gehe jetzt und zieh mich um.“ Mit gesenktem Kopf verlässt er hadernd die Bühne.

Paul Simon ist immer wieder an dem gescheitert, was Leute in ihm sahen oder aus ihm machten. Dass er trotzdem einer der erfolgreichsten Songwriter der Popgeschichte geworden ist, ist eigentlich ein Wunder. Es dauerte lange, bis er seine Rolle fand, er hat aber auch schon sehr früh angefangen, danach zu suchen.

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Seine Musikleidenschaft wurde entfacht, als er im Radio zum ersten Mal den Song „Gee“ der Doo-Wop-Gruppe The Crows aus Harlem hörte. Doo Wop war die Musik der afroamerikanischen Jugend, die Gesangsgruppen in den Straßen New Yorks seit den Vierzigern vortrugen. Also versuchte Simon sich mit seinem Schulfreund Art Garfunkel als Doo Wop-Duo, was für zwei jüdische Jungen aus Queens aber nicht wirklich eine Karriereoption war. Die Everly Brothers konnten da schon eher als Vorbild dienen. Und Simons unterkomplexe Kopie ihrer Hitformel, „Hey Schoolgirl“, wurde für das Duo, das sich damals noch Tom & Jerry nannte, ein kleiner Hit. Aber alle weiteren Versuche scheiterten. Auch der Job als professioneller Songwriter, der unter den Pseudonymen Jerry Landis, Paul Kane oder True Taylor Novelty Songs schrieb, war für Simon nicht der Richtige.

Als er die Lieder des jungen Bob Dylan entdeckte, der in den Folkclubs downtown in Greenwich Village bereits ein Star war, glaubte er, seine Bestimmung gefunden zu haben. In Songs, wie Dylan sie schrieb, fanden Simons Leidenschaften zusammen: die zur Musik und die zur amerikanischen Literatur, die er an der High School lieben gelernt hatte. Vielleicht konnte er auch solche Lieder schreiben. Vielleicht war auch er ein Folksänger.

Die New Yorker Folkszene sah das allerdings anders. Als er dort aufkreuzte und seine ersten Protestsongversuche „He Was My Brother“ und „Sparrow“ und einige Lieder, die er von Joan-Baez-Platten kannte, zum Besten geben, nahm man ihn nicht ernst. Was konnte eine jüdischer Mittelklassejunge aus Queens schon vom harten Leben wissen, von dem all die Folksongs handelten? Er beschloss, es in Europa zu versuchen, schließlich stand in den liner notes zu „The Freewheelin‘ Bob Dylan“, sein Vorbild habe in Folkclubs in London gespielt. Tatsächlich kam Simon dort besser an.  Schon allein, dass er aus den USA kam, machte ihn als Folksänger absolut glaubwürdig. Man liebte seine Lieder, und bei seinem zweiten Aufenthalt in England stellte er einen wenige Tage nach der Ermordung John F. Kennedys im elterlichen Badezimmer begonnen Song fertig, der in New York zum Türöffner werden sollte: „The Sounds Of Silence“.

Tom Wilson, Produzent bei Columbia Records, suchte gerade Material für die Pilgrims, ein Gesangstrio, das die schwarze Version von Peter, Paul & Mary werden sollte, und Simon durfte seine Lieder vorspielen. „The Sounds Of Silence“ machte das Rennen. Wilson bat ihn, ein Demo davon aufzunehmen. Was Simon dann auch gleich tat – mit einem guten Bekannten aus der Folkszene an der Gitarre. Er hieß Jim McGuinn und sollte bald an die Westküste ziehen, sich Roger nennen und mit den Byrds den Folk Rock erfinden. Zudem überzeugte Simon den Produzenten, noch einmal mit seinem alten Freund Artie vorbeikommen zu dürfen, um ihm sein Duo-Arrangement des Songs zu präsentieren. Zu zweit waren sie ziemlich überzeugend und so bekamen Simon & Garfunkel einen Plattenvertrag.

Am Tag vor der letzten Aufnahmesession für ihr Debütalbum spielten sie im Gerde’s Folk City in Greenwich Village, um die Folkszene doch noch auf ihre Seite zu bekommen. Sogar Bob Dylan war da, lachte über ihre wohlgesetzten Harmonien und unterhielt sich absichtlich laut mit dem „New York Times“-Kritiker Robert Shelton. Kein gutes Omen. „Wednesday Morning, 3 AM“ war dann tatsächlich ein Flop – zu ernst und tiefgründig für Popfreunde, zu glatt und gefällig für Folkies.

Aber Columbia Records gab das Duo noch nicht auf. Am Tag, an dem Tom Wilson mit seinem Schützling Bob Dylan ein urknallähnliches Geräusch namens „Like A Rolling Stone“ aufnehmen sollte, schob er vormittags noch eine Session ein, um Simons „The Sounds Of Silence“ mit Rhythmusgruppe und elektrischen Gitarren zu unterlegen und dem Song so ein zeitgenössisches Folkrock-Flair zu geben – ohne den Songwriter, der gerade in London ein Soloalbum als Folksänger aufnahm, in Kenntnis zu setzen. Der staunte nicht schlecht, als er hörte, er müsse zurück nach New York, weil seine Single die Charts hinaufstieg. Die Nummer, bald offiziell im Singular als „The Sound Of Silence“ geführt, schaffte es im September 1965 schließlich sogar auf Platz eins der US-Charts, und Simon & Garfunkel waren wieder im Rennen. Aber auch als Folk-Rock-Duo nahm sie niemand so richtig ernst. Dafür waren ihre Songs zu soft, wirkte die Rockband, die ab und zu im Hintergrund spielte, zu sehr wie ein Fremdkörper. Die Alben „Sounds Of Silence“ und „Parsley, Sage, Rosemary And Thyme“ (beide 1966) waren trotzdem äußerst erfolgreich, weil Simon als Songwriter einen Lauf hatte – wenn auch einen sehr langsamen, denn er schrieb seine Texte nicht wie Bob Dylan im rhythmisierten Rausch, sondern brütete stundenlang über jeder Zeile seiner Texte, die oft auf dem schmalen Grad zwischen spätpubertärem Ernst („The Rock“, „A Dangling Conversation“) und existenzialistischer Poesie („Flowers Never Bend With The Rainfall“) balancierten.

Anfang 1967 schien Simon am Ende seiner Kräfte. Die letzten Singles, „A Hazy Shade Of Winter“ und „At The Zoo“, hatten es nicht mehr in die Top Ten geschafft, die Plattenfirma wartete auf ein neues Album, aber Simon fiel nichts mehr ein. Die Zeit von Simon & Garfunkel schien zu Ende zu gehen. Das wurde beim Monterey Pop Festival im Sommer 1967 besonders deutlich. Dort formierten sich der psychedelische Underground und neue Generation lauter aggressiver Rockbands. „The Byrds and the Airplane did fly”, sang Eric Burdon von den Animals später über Monterey. „Oh, Ravi Shankar’s music made me cry/ The Who exploded into fire and light/ Hugh Masakela’s music was black as night/ The Grateful Dead blew everybody’s mind/ Jimi Hendrix. baby, believe me, set the world on fire, yeah.”

Simon & Garfunkel setzten nichts in Brand und ließen nichts explodieren. Sie wirkten mit ihren sanften Harmonien, ihren Rollkragenpullovern und ihren Liedern über Heimweh, Existenzangst und Entfremdung, als wären sie im komplett falschen Film. Sie waren keine Hippies, ihre Songs handelten nicht von Liebe und Aufbruch, sondern von der (Sinn-)Krise. Ihr Glück: Der Regisseur Mike Nichols fand sie wie geschaffen, um das Innenleben des Protagonisten Ben Braddock seiner Verfilmung von Charles Webbs Roman „The Graduate“ zu orchestrieren. Die neuen Songs, die Simon dann für den Soundtrack schrieb, gefielen ihm allerdings alle nicht – bis auf einen: „Mrs Roosevelt“, den man gut in „Mrs Robinson“ umschreiben konnte, denn das war der Name der um vieles älteren Frau, mit der Ben eine Affäre begann, um seinen Post-College-Blues zu vertreiben. Simon fiel aber kein Text ein, also sang er mit Garfunkel einfach „Dip-di-di-di-dip-di-di-di-dip-didididi“. Der Soundtrack, der hauptsächlich aus alten Simon & Garfunkel-Songs bestand, wurde ein Erfolg, die erst später fertiggestellte vollständige Version von „Mrs Robinson“ machte auch das spätpsychedelische Album „Bookends“ (1968) zum Hit.

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Erst auf ihrem letzten Album waren Simon & Garfunkel ganz bei sich und irgendwie auch weit vorn: „Bridge Over Troubled Water“ war sowas wie die Erfindung von Adult Contemporary – Lieder für Popfans jenseits der 30, die in Musik nicht Aufruhr und Rebellion, sondern Unterhaltung und Trost suchten. Auch die Idee, sogenannte Weltmusik, in diesem Fall den andinen Folk der französischen Gruppe Los Incas, in den Pop zu integrieren, war noch relativ neu, auch wenn George Harrison natürlich mit seinen Ausflügen in die indische Musik der wahre Pionier war. „Bridge Over Troubled Water“ zeigte aber auch einen Songwriter, der dem Duo-Format entwachsen war, der persönliche und erzählende Songs schreiben wollte. Die gekränkte Eitelkeit, dass Garfunkel bei Konzerten all den Applaus für den Titelsong einheimste, den Simon für ihn geschrieben hatte, und zudem als Schauspieler kleine Erfolge feierte, gaben dem Duo den Rest. Simons ersten Soloalben hört man die Freude an der neugewonnenen Freiheit an: Dem intimen „Paul Simon“ (1972), dem verspielten „There Goes Rhymin‘ Simon“ und dem slicken Jazz-Pop „Still Crazy After All These Years“, mit dem er an die Erfolge von Simon & Garfunkel anknüpfen konnte (vielleicht auch, weil Art Garfunkel als Gast auf einem der Songs mitsang).

Danach fühlte Simon sich reif für eine neue Herausforderung. Er schrieb ein Drehbuch über einen Folk-Rock-Sänger im Karrieretief: „One-Trick Pony“. Der Film, in dem er auch die Hauptrolle spielte, war ein Flop, und Simon war danach so verunsichert, dass er sich in eine kurze, schmerzhafte Simon-&-Garfunkel-Reunion flüchtete, die 1981 mit einem Konzert im Central Park begann. Es folgte eine Schaffenskrise – writer’s block, Psychotherapie, Hochzeit mit und Trennung von seiner Freundin Carrie Fisher. Mittendrin die grandiose Seelenschau „Hearts And Bones“ (1983), die aber niemand kaufen wollte, weil alle ein neues Simon & Garfunkel-Album erwarteten.

Da ihm die Arrangements auf „Hearts And Bones“ nicht gefielen, wollte Simon für sein nächstes Album zunächst ein interessantes musikalisches Bett zimmern, bevor er mit dem Songwriting begann. Wie das klingen könnte, wurde ihm klar, als eine junge Songwriterin, die er produzieren sollte, ihm eine Kassette mit südafrikanischem Township Jive zusteckte, einem Amalgam aus traditioneller Zulu-Musik, Soul, Jazz und Reggae. So sehr hatte ihn seit Doo Wop keine Musik mehr elektrisiert. Er flog mit seinem Produzenten Roy Halee, der ihm schon bei Simon & Garfunkel ein Komplize gewesen war, nach Johannesburg, was in Zeiten der Apartheid und des als Reaktion darauf von der UN ausgerufenen Kulturboykotts ziemlich heikel war. Auch vor dem Hintergrund der in letzter Zeit viel diskutierten „kulturellen Aneignung“ ist die Idee, dass ein reicher weißer amerikanischer Songwriter sich bei unterdrückten schwarzen Musikern aus dem Getto eine musikalische Frischzellenkur holt und damit den größten Erfolg seiner Solokarriere landet, natürlich mehr als fragwürdig. Simon sah die Sache naturgemäß anders, weder habe man den Erfolg voraussehen können, noch habe er sich von einer Organisation in seiner Kunst einschränken lassen wollen, die Musiker habe er gut entlohnt und einigen die Möglichkeit gegeben, als Teil seiner Live-Band der Apartheid zu entkommen. Zudem habe der Erfolg seiner Arbeit eine neue Aufmerksamkeit auf die schwarze Kultur Südafrikas gelenkt und Künstlern aus der Region einen weltweiten Markt eröffnet. Politisch nicht unbedingt die korrekte Sichtweise, war diese Ignoranz künstlerisch für seine Zuhörer ein Gewinn. Die Songs, die er zu der in Südafrika aufgenommenen Musik schrieb, gehören zu seinen besten. Das daraus resultierende Album „Graceland“ (1986) und der musikalisch nicht weniger interessante, von westafrikanischer und indigener brasilianischer Musik inspirierte Nachfolger „The Rhythm Of The Saints“ (1990) wurden Klassiker, und der tiefe Eindruck, den dieser kulturelle Austausch bei ihm hinterlassen hat, ist bis heute in seiner Musik spürbar.

Ein Abenteurer und Entdecker ist Simon auch in den Jahren nach dem Erfolg geblieben, setzte mit seinem von karibischer Musik und – nun tatsächlich – Doo Wop beeinflussten Musical „The Capeman“ (1997) viel aufs Spiel, scheiterte, fing mit dem reduzierten „You’re The One“ (2000) neu an, und setzte seine musikalische Entdeckungsreise auf „Surprise“ (2006) fort, auf dem er seine Lieder um Brian Enos Klanglandschaften baute. Auch auf „So Beautiful Or So What“ (2011) und „Stranger To Stranger“ (2016) blieb er ein Suchender. Er vermählte westafrikanische Musik mit Bluesgrass und Gospel, setzte Samples und elektronische Beats gegen exotische analoge Instrumente und schrieb eines seiner schönsten Lieder, „Insomniac’s Lullaby“, nach der Tonlehre des Avantgardisten Harry Partch. „Oh Lord, don’t keep me up all night/ With questions I can’t understand/ While I wrestle my fears/ The sound in my ears/ Is the music that’s sweeping the land/ The Insomniac’s lullaby.” Es ist wohl kein Zufall, dass der Agnostiker Simon in den höchsten, für normalsterbliche Songwriter nicht zugänglichen Sphären schließlich doch auf Gott stößt. 2018 ließ Simon einige seiner Schöpfungen auf „In A Blue Light“ in neuem Licht erscheinen. Erwartungen anderer muss er schon lange nicht mehr erfüllen. Man weiß, dass es bereichernd ist, ihm zuzuhören, weil er Paul Simon ist.

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