The Monkees: Unser Leben in 15 Songs
Micky Dolenz, Michael Nesmith und Peter Tork erzählen die Geschichten hinter einigen ihrer bekanntesten Monkees-Songs
„Last Train To Clarksville“ (1966)
Micky Dolenz: Es geht um einen Mann, der in den Krieg zieht. Ehrlich gesagt ist es ein Antikriegslied. Es geht um einen Mann, der nach Clarksville, Tennessee, geht, das, wenn ich mich nicht irre, ein Armeestützpunkt ist. Er wurde offensichtlich eingezogen. Und sagt zu seiner Freundin: „Ich weiß nicht, ob ich jemals nach Hause komme.“ Da es sich um einen Song der Monkees handelte und um den ersten, war ich immer überrascht, dass die Plattenfirma ihn überhaupt veröffentlichte. Es sei denn, sie hatten einfach keine Ahnung.
Ich kann mich nicht daran erinnern, ihn aufgenommen zu haben. Weil zu dieser Zeit einfach so viel los war. Ich nahm zwei oder drei Songs pro Nacht auf, nachdem ich den ganzen Tag die TV-Show gedreht hatte. [Co-Autor] Bobby Hart erzählt mir, dass ich eines Abends zum Singen vorbeikam. Er sagt, dass ich das Lied gelernt und eingeübt hatte. Wir hatten die Tonart und all das Zeug gemacht.
Es gab einen Brückenteil in diesem Lied. Sie kennen den Teil, in dem ich „di da di di da di da“ singe? Nun, dazu gab es einen Text. Ich sagte: „Bobby, ich kann das einfach nicht singen.“ Ich konnte es einfach nicht rechtzeitig lernen. Er sagte okay. „Nun, wir müssen es schaffen. Also sing einfach ‚di da di di da di da‘.“
Ich erinnere mich sehr gerne daran, wie ich es zum ersten Mal im Radio auf KHJ hörte. Einem großen Sender hier in der Gegend. Davy und ich hatten ein Haus oben in den Hollywood Hills gemietet. Wir fuhren gerade zu diesem großen, schönen Mietshaus in Beverly Hills, als sie sagten: „Hier sind sie, der ‚Last Train to Clarksville‘ von den Monkees.“ Wir hielten an. Und hatten einfach nur das breiteste Grinsen im Gesicht.
„Mary, Mary“ (1967)
Mike Nesmith: Das war ein frühes Lied. Ich hatte noch nicht lange geschrieben. Aber ich war daran interessiert, einen Platz zwischen Country und Blues zu finden. Zu dieser Zeit arbeitete ich für Randy Sparks. Er hatte nach seinem Erfolg mit den New Christy Minstrels, einer Folk-Rock-Band, einen Musikverlag gegründet. Er stellte mich als Songschreiber ein, und eines Tages schrieb ich in seinem Büro „Mary Mary“. Frazier Mohawk brachte den Song zur Paul Butterfield Blues Band, die ihn aufnahm. Das war sehr ermutigend.
Randy verkaufte dann meinen Katalog an Screens Gems Columbia Music, den Musikkatalog für die Fernsehsendung The Monkees. Sie wählten es für die zweite Platte aus. Das war alles in Ordnung. Aber sie wollten nicht, dass ich darauf spiele oder singe. „Sie“ waren Screen Gems, die von Don Kirshner geleitet wurden. Run-DMC coverte es Jahre später. Ich fand ihre Interpretation einfach toll. Sie änderten den Text ein wenig. Aber das war mir egal. Der Song ist nicht gerade tiefgründig.
„I’m a Believer“ (1967)
Micky Dolenz: Auch an diese Aufnahme erinnere ich mich nicht mehr genau. Die Dreharbeiten dauerten täglich acht bis zehn Stunden, und an den Wochenenden probten wir für die Tournee. Nach den Dreharbeiten musste ich dann diese Gesangsaufnahmen machen. Ich erinnere mich, dass ich manchmal zwei oder drei pro Abend machte. Sie brauchten einfach so viel Material für die Show. Sie wollten in jeder Folge mindestens einen neuen Song.
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Es ist wahrscheinlich mein Markenzeichen bei den Monkees. In neun von zehn Fällen beenden wir die Live-Show damit. Ich kann nicht erklären, warum es sich als so beliebt erwiesen hat. Man kann Kunst nicht auf diese Weise reduzieren, insbesondere bei Gemeinschaftsarbeiten. Man kann nicht sagen, dass es Neil Diamonds Texte waren, oder nein, es war die Melodie. Nein, warte, es waren die Hintergrundstimmen. Bei jeder Zusammenarbeit wird das Ganze irgendwann größer als die Summe seiner Teile.
„You Told Me“ (1967)
Mike Nesmith: Als ich zu den Monkees kam, sagten sie immer wieder: „Du musst einen Popsong schreiben.“ Dies ist einer der beiden, die ich geschrieben habe, zusammen mit „The Girl I Knew Somewhere“. Ich war wirklich zufrieden mit dem Ergebnis, und es erschien auf dem einzigen Album, das wir jemals selbst gemacht haben, nämlich Headquarters. Als ich „wir“ sah, meinte ich die vier Hauptdarsteller. Peter hat ein tolles Banjo dazu gespielt und es wurde lebendig.
Die Leute finden es erstaunlich, dass vier Leute, die für eine Fernsehshow engagiert wurden, tatsächlich eine Band gründen konnten, aber ich sehe das nicht so. Es ist nicht so erstaunlich, wenn man an den Tenor der Zeit denkt. Man muss nur vier Leute in einen Raum in den 1960er Jahren setzen und schon hat man eine Band, von Grateful Dead bis Buffalo Springfield. Es ist nicht so erstaunlich, dass vier Leute in einer Gruppe anfangen, zusammen zu singen und zu spielen, vor allem, da sie als Schauspieler dafür engagiert wurden.
Einer der Gründe, warum wir es nicht aufrechterhalten konnten, ist, dass wir in einen riesigen Strudel von Unternehmensgeschäften verwickelt waren, bevor wir überhaupt angefangen hatten. Dies war ein riesiges Unterfangen, was den Geldbetrag, die Zeit und die beteiligten Personen betraf, nicht zuletzt die Songwriter.
„Randy Scouse Git“ (1967)
Micky Dolenz: Bis zu diesem Zeitpunkt war es uns nicht erlaubt, bei den Alben mitzureden. Es war nicht so, dass wir nicht wollten. Sie sagten im Grunde nur: „Halt einfach die Klappe und kassiere den Scheck ein.“ Mike und Peter, vor allem Mike, waren sehr frustriert. Das kann man ihm nicht verübeln. Er war Sänger/Songwriter und man hatte ihm versprochen, dass sie seine Musik verwenden würden. Er schrieb „Different Drum“ und sie sagten zu ihm: „Das ist kein Monkees-Song.“ Michael sagte: „Moment mal, ich bin einer der Monkees.“ Er gab es Linda Ronstadt und der Rest ist Geschichte. Ein anderes Mal ging Peter mit seiner Bassgitarre in ein Aufnahmestudio und sie sagten: „Was machst du hier?“ Wir haben die Albumcover erst gesehen, als sie in den Läden waren.
Mit Headquarters wollten wir alles machen, und das haben wir auch getan. Ich schrieb „Randy Scouse Git“, als wir auf England-Tournee waren. Die Beatles gaben uns eine Party in einem sehr berühmten Nachtclub, und die Stones waren da und alle möglichen anderen Leute. Am nächsten Morgen saß ich mit einer Gitarre in meinem Zimmer und schrieb den Song wie einen Gedankenstrom. Die „vier Könige von EMI“ sind natürlich die Beatles. Ich sah mir eine englische Fernsehsendung namens Till Death Us Do Part an, die hier Jahre später zu All In The Family wurde. Die Vaterfigur nennt den jungen Song einen „geilen Liverpooler“. Ich wusste nicht, was das bedeutete, aber in meiner Stimmung dachte ich nur: „Wow, das ist wirklich cool, Mann. Ich werde meinen Song so nennen.“
Als ich wieder in den USA war, hörte ich, dass die englische Plattenfirma das Lied als Single veröffentlichen wollte, aber den Titel ändern wollte. Hier ist ein Brief, den Ward Sylvester, einer der Produzenten der Show, am 18. April 1967 erhielt. Ich möchte Ihnen den Text vorlesen:
„Lieber Ward, in Bezug auf mein kürzlich an Sie gesendetes Telegramm zu ‚Randy Scouse Git‘. Sie wissen zweifellos, dass viele englische Ausdrücke in Amerika eine völlig andere Bedeutung haben und umgekehrt. In diesem Fall ist das ‚versa‘ das ‚vice‘. Um Ihnen eine völlig eindeutige Übersetzung des Titels zu geben: Sie bezeichnen jemanden als sexbesessenen unehelichen Sohn einer Prostituierten aus Liverpool. Das Wort „git“ wurde in diesem Land im Fernsehen verwendet, aber nur in einer Late-Night-Show für Erwachsene. Die britische Presse betrachtet die Monkees als saubere, typisch amerikanische Jungs, und daher könnte der Titel ihnen großen Schaden zufügen. Wenn es nicht zu spät ist, würde ich Ihnen dringend empfehlen, den Titel auch in den USA zu ändern. Meine Hauptsorge gilt jedoch diesem Gebiet.“
Ist das nicht wunderbar? Sie sagten mir, ich bräuchte einen alternativen Titel, also sagte ich: „Okay, das ist es.“ In England ist das Lied als „Alternate Title“ bekannt.
„Daydream Believer“ (1967)
Peter Tork: Das stammt aus der Zeit, die ich als „gemischte Phase“ bezeichne. Die erste war die Don-Kirshner-Phase, in der er die Aufnahmen überwachte und alles unter seiner Kontrolle stand. Dann machten wir Headquarters, wo nur wir dabei waren. „Gemischt“ bedeutete, dass wir und einige Profis im Studio waren. Bei „Daydream Believer“ saß ich am Klavier und mir kam dieser Eröffnungs-Lick in den Sinn, den ich für unglaublich originell hielt. Wenn man es heute spielt, denkt jeder an „Daydream Believer“.
Was den Song meiner Meinung nach wirklich ausmacht, ist der Akkordwechsel bei „Jean“ in „Cheer up sleepy Jean“. Er geht von einem IV-Akkord zu einem V-Akkord zu einem III-Akkord. Das ist ein sehr unerwarteter und süßer Akkordwechsel. Er zieht wirklich die Aufmerksamkeit auf sich. Dann gibt es die Zeile: „Was kann es für einen Tagträumer und eine Homecoming-Queen bedeuten?“ Das springt einem nicht direkt ins Auge, aber wenn man darüber nachdenkt, versteht man es. Man denkt sich: „Okay, der Typ ist in einer alltäglichen Welt und hat den Kopf in den Wolken. Seine Freundin war eine Homecoming-Queen, aber sie haben immer noch Probleme.“ Das alles versteht man erst, wenn man lange darüber nachdenkt.
Davy singt dieses Lied, und er war so ein talentierter Typ und ein guter Schauspieler. Er war wahrscheinlich der beste Schauspieler unter uns. Er hatte wahrscheinlich auch den besten musikalischen Verstand. Das beste Gehirn und vielleicht das beste Herz.
„Tapioca Tundra“ (1968)
Mike Nesmith: Zu dieser Zeit spielten die Monkees live, und der Text dazu wurde davon inspiriert. Das waren große Konzerte, mit 20.000 Leuten. Wir waren nur zu dritt, ich, Micky und Peter. Davy spielte Tamburin oder Maracas. Jedes Mal, wenn wir spielten, passierte etwas Außergewöhnliches. Die Performance machte uns zu etwas, das wir hinter der Bühne nicht waren, nämlich zu den Monkees. Peter nennt es das „fünfte Ding“. Es war das Publikum. Sie waren da, um diese Sache Wirklichkeit werden zu lassen, um das, was die Fernsehshow dargestellt hatte, tatsächlich zu machen. Es ging wirklich um sie. Die Texte stammen aus einer Erkenntnis nach dem Konzert, die Realität, die gerade stattgefunden hatte, die Monkees, die durch das Publikum zum Leben erweckt wurden. Vielleicht ist das ein wenig metaphysisch.
„Porpoise Song“ (1968)
Micky Dolenz: Der Film „Head“ wurde von Bob Rafelson, Bert Schneider und Jack Nicholson produziert. Es ging nicht so sehr um die Dekonstruktion der Monkees, sondern darum, die Dekonstruktion der Monkees als Metapher für die Dekonstruktion der Hollywood-Filmindustrie zu verwenden. Ich glaube, er war erst ab 17 freigegeben. Viele unserer Fans kamen gar nicht erst rein. Aus kommerzieller Sicht war es der absolut falsche Film. Aber wir wollten keine 90-minütige Folge der Monkees-TV-Show machen. Außerdem waren das die Jungs, die später Easy Rider und Five Easy Pieces machen sollten. Sie hatten hier die Möglichkeit, sich wirklich auszutoben. „Porpoise Song“ ist einer meiner Lieblingssongs. Er ist sozusagen das Thema des Films.
„Can You Dig It?“ (1968)
Peter Tork: Das Ganze begann mit einer Reihe von Liedern, die ich im College geschrieben hatte und mit denen ich nichts anzufangen wusste. Dann, eines Nachmittags am Set der Monkees, als wir die TV-Show drehten, hatte ich meine Gitarre in meiner Garderobe. Der grundlegende Text kam mir in den Sinn und diese Veränderungen, die ich im Hinterkopf gespeichert hatte, sprudelten hervor und diktierten diese Art von vage spanisch/nordafrikanischem harmonischem Sinn. Ich schrieb über die große unbekannte Quelle von allem. Es war perfekt für den Soundtrack von Head.
„Circle Sky“ (1968)
Mike Nesmith: „Auch dieses Lied habe ich geschrieben, als wir auftraten. Ich wollte das Power-Trio aus uns erkunden. Auf seltsame Weise waren wir tatsächlich ziemlich gut. Micky war ein echter Garagenband-Schlagzeuger. Ich war ein echter Scream-and-Shout-Gitarrist und Peter war ein sehr präziser Spieler. Er konnte interessante Linien und Lücken auf dem Bass spielen. Das Power-Trio, das zwischen uns existierte, wurde selten erforscht. Der Text handelt vom Fernsehen und dem Konzernmenschen.“
„Listen to the Band“ (1969)
Mike Nesmith: Das hat eine wirklich interessante Vorgeschichte. Ich schreibe ein halbes Kapitel in meinem neuen Buch darüber, weil es ein so ungewöhnlicher Moment war. Die Serie „The Monkees“ war vorbei und wir hatten bereits den Film gedreht. Das hat alles irgendwie geprägt. Ich wollte nach Nashville gehen, solange ich noch etwas Geld von den Monkees hatte, und meine Songs von den Nashville-Künstlern wie David Briggs, Jerry Carrigan und Norbert Putnam spielen lassen. Das waren die Typen, die diese außergewöhnliche Musik zusammengestellt haben, die mit Wilson Pickett, Aretha Franklin und der ganzen R&B-Sache eine Kulturrevolution auslöste.
Als ich ins Studio ging, herrschte dort eine völlig andere Stimmung als bei den Jungs von Wrecking Crew in L.A. Diese Jungs machten Werbung, Orchestermusik, Fernsehshows und so weiter. In Muscle Shoals drehte sich alles um R&B. Sie waren außergewöhnliche Musiker. Ich spielte ihnen den Song vor und sie meinten nur: „Ja, das ist cool.“ Wir nahmen die Spuren auf und als ich zurück nach Los Angeles ging, fügte ich Bläser hinzu.
Ich war begeistert von dem Ergebnis. Ich traf zufällig auf Richard Perry, der zu dieser Zeit ein bekannter Produzent war und mit großen Acts sehr erfolgreich war. Ich hatte ihn durch Harry Nilssons „Without You“-Platte kennengelernt. Ich sagte: „Richard, ich habe gerade diese Platte gemacht und bin so stolz darauf. Ich möchte sie dir unbedingt vorspielen.“ Er sagte: „Oh, das ist ziemlich gut.“ Ich sagte: „Es wird auf der nächsten Platte sein. Ich gebe dir gerne eine.“ Er sagte: „Ja, okay. Ich glaube nicht, dass ich jemals eine Monkees-Platte kaufen würde, allein aus Prinzip.“ Ich dachte nur: „Wow, das ist es, wofür es geboren wurde.“ Es wurde als Waisenkind geboren. Es gab keinen Platz dafür, keine Zugkraft.
„That Was Then, This Is Now“ (1986)
Micky Dolenz: 1986 begann MTV, die alte Show zu zeigen, und wir kamen für eine Tournee wieder zusammen. Es war ein Riesenerfolg. Es war die bestverkaufte Tournee des Jahres für jeden. Arista hatte zu dieser Zeit den Katalog. Clive Davis kontaktierte mich über seinen A&R-Mann, Roy Lott. Sie sagten: „Hör mal, das ist riesig. Diese 20-jährige Wiedervereinigung entwickelt sich zu einer Riesensache. Wir werden eine klassische CD mit den großen Hits neu auflegen und dachten, es wäre cool, wenn du neues Material aufnehmen würdest.“
Wir waren bereits in den Proben für die Tour. Sie wollten, dass wir versuchen, das Ding in etwa zwei Wochen herauszubringen. Ich dachte mir: „Wow! Das ist großartig. Machen Sie mir ein Angebot. Rufen Sie meinen Agenten oder Waterer an, aber ich würde es gerne machen.“ Peter stimmte zu, David jedoch nicht. Er entschied sich, an dieser bestimmten Reihe von Aufnahmen nicht teilzunehmen. Aber zwei Tage später war ich im Studio und sang. Eine oder zwei Wochen später kam es heraus und erreichte die Top 20.
Vance Brescia, der Songwriter, ist ein guter Freund geworden. Er spielt manchmal bei unseren Shows mit, wenn wir einen weiteren Gitarristen brauchen. Immer wenn er dabei ist, singen wir diesen Song zusammen.
„Run Away From Life“ (1996)
Peter Tork: Zu dieser Zeit begann Michael, sich mit [seiner zukünftigen Frau] Victoria [Kennedy] zu treffen. Er spielte ihr den Soundtrack zu Head vor. Sie fragte, wer den Bass spiele, und er sagte: „Das ist Peter.“ Dann fragte sie: „Wer hat diesen Part geschrieben?“ Und er antwortete: „Oh, das war auch Peter.“ Dann kam ihm die Idee, dass der Titelsong von Friends genau wie Headquarters klang. Er war einfach Feuer und Flamme und wollte es durchziehen, also bat er mich und Micky, mit ihm zu jammen. Es war das erste Mal seit 1969, dass wir wieder so zusammen spielten.
Ich spielte Bass. Micky saß am Schlagzeug und Michael spielte Gitarre. Wir klangen genauso wie früher. Es war wirklich erstaunlich. Wir hatten eine Jam-Session und als Ergebnis holten wir Davy dazu und spielten Justus. Ich denke, das gesamte Album wird völlig unterschätzt. Außer uns und dem Toningenieur war niemand anderes im Studio. Ich schrieb „Run Away From Life“. Es handelt von Fantasten. Es ist höllisch sarkastisch, wirklich ziemlich fies. Aber ich glaube, dass wir uns bei dem Album in einigen Bereichen selbst eingeschränkt haben, was nicht nötig gewesen wäre. Vor allem war es meiner Meinung nach ein großer Fehler, dass ich nicht mehr Gitarre gespielt habe. Micky hat auf dieser Platte aber ein wahnsinniges Schlagzeugspiel hingelegt.
„Admiral Mike“ (1996)
Mike Nesmith: Ich schrieb „Admiral Mike“, nachdem ich einen Artikel über einen Admiral gelesen hatte, der sich umgebracht hatte, weil die Presse behauptet hatte, er habe etwas Unehrenhaftes getan, wofür es aber keine Beweise gab. Es wurde nie entschieden. Er wurde keines Fehlverhaltens für schuldig befunden, aber die Presse griff ihn an, anstatt vorsichtig und neutral zu berichten. Das hat mich wütend gemacht und ich dachte nur: „Ich muss etwas über Journalisten schreiben, die ein Verantwortungsbewusstsein für die Wahrheit haben müssen.“ Das ist heute wichtiger und relevanter denn je.
Das Album, auf dem es zu hören war, Justus, war vielleicht fehlgeleitet. Wir haben versucht, ein Album zu machen, das sich um unsere Zeit als Band drehte, die aus unseren Auftritten entstand. Aber wir haben nicht als Band weitergemacht. Wir haben uns jahrelang nicht gesehen. Früher hatte wir ein ganzes Team, das für uns arbeitete, angefangen beim Team hinter der Show. Dann gab es noch das Team, das für die Tourneen zusammengestellt wurde, und das gesamte Brill-Building-Setup für die Songs. Vielleicht haben wir nicht viel zu tun, wenn wir die künstlerische Kraft hinter den Monkees sind. Das Setup auf der nächsten Platte [2016 Good Times!] war viel besser.
„Me and Magdalena“ (2016)
Micky Dolenz: Das ist ein wunderbarer Song von Ben Gibbard von Death Cab for Cutie aus unserem Album Good Times!, das von Adam Schlesinger von Fountains of Wayne produziert wurde. Ich wollte ihn unbedingt selbst singen, aber am Ende haben Mike und ich eine Art Duett daraus gemacht. Das ist diese Nesmith/Dolenz-Harmonie, die ich schon immer so gerne gemacht habe.
Michael Nesmith: Während wir hier sprechen, fahre ich gerade von Los Angeles zurück. Ich habe gerade mit Micky eine spanische Version dieses Liedes aufgenommen.
Peter Tork: Dieses Lied geht einem direkt ins Herz. Ich habe Michael noch nie zuvor als Sänger so emotional erlebt. Die guten Kritiken für diese Platte waren wirklich erfreulich, aber ein Teil von mir ist amüsiert, da die Platte nicht so viel besser ist als die frühen. Es ist nur so, dass die moralische Einstellung weg ist und das ermöglicht es den Leuten, das Album einfach zu genießen. Es geht auch darum, dass der Ethos, dass eine Pop-Rock-Gruppe ihr gesamtes Material selbst schreiben muss, enorm verblasst ist. Es gibt auch die Nostalgie, die uns einen Schub gibt, weil es verdammte 50 Jahre später ist. Das ist einfach unglaublich. Es ist erstaunlich, mittendrin zu sein. Ich schaue mich um und denke: „Was ist das?“
