Peter, Paul and Marys Noel Stookey hatte einen Logenplatz in den Sechzigern. Er erinnert sich an alles
Der letzte lebende Kopf des Folk-Trios ist fast 90 – und vergisst trotzdem nichts: Dylan, Newport, MLKs „I Have a Dream“-Rede. Er war dabei.
ROLLING STONES Interviewreihe „Last Man Standing“ versammelt ausführliche Gespräche zwischen Senior Writer Andy Greene und Musikern, die als letzte lebende Mitglieder ikonischer Bands übrig geblieben sind. Manchmal sind sie das einzige Mitglied der klassischen Besetzung, das noch auf Tour geht. Manchmal sind sie schlicht die Einzigen, die noch leben. In jedem Fall ist die Last, die Flamme am Brennen zu halten, auf ihre Schultern gefallen – ob sie diese Verantwortung wollten oder nicht.
Noel Stookey erklärte sich 1961 bereit, Paul als zweiten Vornamen anzunehmen, weil „Peter, Noel and Mary“ nun mal keinen guten Klang hatte. Dazu kam die biblische Anmutung von Peter, Paul and Mary. Damals war das Folk-Trio für Stookey kaum mehr als ein nettes Nebenprojekt – etwas für die Abende, an denen er nicht als Solist auf der Bühne stand oder als Moderator im Gaslight arbeitete. Dass Peter, Paul and Mary einmal zu einem der erfolgreichsten Acts der Folk-Ära werden würde, ahnte er nicht. Und schon gar nicht, dass man ihn 65 Jahre später noch immer „Paul“ nennen würde.
„Der Name ist für mich so eine Art Radar“, sagt Stookey zu ROLLING STONE per Zoom aus seinem Haus in Maine. „Wenn jemand mich persönlich kennt oder einen Freund von mir, sagt er ‚Hey, Noel.‘ Sagt jemand ‚Hey, Paul‘, weiß ich sofort, woher er mich kennt.“
Die „Hey, Paul“-Leute denken vermutlich an Hits wie „Puff the Magic Dragon“, „Leaving on a Jet Plane“ und „Where Have All the Flowers Gone“, an den Auftritt vor 250.000 Menschen beim Marsch auf Washington 1963, an die entscheidende Rolle, die das Trio bei der Popularisierung von Bob Dylans Songs spielte, und an die unzähligen Konzerte bis zu Mary Travers‘ Tod im Jahr 2009.
Dieser Erfolg verschaffte Stookey buchstäblich einen Logenplatz in der Geschichte. Beim „I Have a Dream“-Auftritt von Martin Luther King Jr. am Lincoln Memorial stand er direkt hinter ihm, und beim Newport Folk Festival 1963 sang er „Blowin‘ in the Wind“ mit Dylan – einen Arm um Joan Baez gelegt, den anderen um Travers. Ein paar Jahre zuvor hatte Stookey einem völlig unbekannten Dylan Nacht für Nacht die Gaslight-Bühne überlassen und ihm damit die Plattform gegeben, die seine Karriere ins Rollen brachte.
Das alles liegt weit mehr als sechzig Jahre zurück. Und doch ist Stookey, dem der 90. Geburtstag nur noch zwei Jahre fehlt, von bemerkenswerter Schärfe: Er ruft Namen, Orte und Ereignisse in lebhafter Detailtreue ab, ohne auch nur einen Moment zu zögern. Dieses Gedächtnis wurde für die Geschichtsschreibung noch wertvoller, nachdem Peter Yarrow gestorben war und Stookey als letztes lebendes Mitglied von Peter, Paul and Mary zurückließ. (Yarrow, der wegen des Missbrauchs eines 14-jährigen Mädchens verurteilt worden war und später eine Präsidentenbegnadigung erhielt, starb 2025 im Alter von 86 Jahren an Krebs.)
Wir sprachen mit Stookey über seine Zeit im Village, den Aufstieg von Peter, Paul and Mary, den Schmerz über den Verlust von Travers und Yarrow, seine kommenden Memoiren, seine jüngsten Soloarbeiten und das, was er noch erreichen möchte.
Was ist Ihre erste Kindheitserinnerung an Musik, die Sie wirklich berührt hat?
Mein Vater war sehr entspannt, was Musik anging. Und er war Handelsvertreter, also fuhr die ganze Familie auf Reisen zu den Orten, wo die Gates Rubber Company tätig war. Im Auto sangen wir Lieder wie „She’ll Be Coming ‚Round the Mountain“.
Eines Tages, mitten im gemeinsamen Singen, wechselte er in die Harmonie – und in meinem Kopf hat es gebrummt. Ich dachte: „Wow, was ist das?“ Das weckte meine Faszination für Musik. Mein Vater hatte eine viersaitige Gitarre, eine Tenorgitarre, die er wie eine Ukulele stimmte, und die durfte ich benutzen. Als ich dann in der High School meine eigene Gitarre bekam, gründete ich eine Rhythm-and-Blues-Band.
Was hat Sie nach New York City gezogen?
Romantik und Mystik. Ich lebte in Pennsylvania, 150 Kilometer nordöstlich der Stadt, und fragte mich: „Wie wäre es wohl, in der Stadt zu sein?“ Zunächst fuhr ich öfter hin, suchte einen Job, hatte Glück und fand eine gute Stelle bei einem tollen Unternehmen in der 14th Street – Cormac Chemical.
Im Büro spielte ich Schach, und eines Tages nahm mich einer der Kollegen mit nach Greenwich Village. Wir kamen rein und unser Tisch war verlassen. Jemand hatte eine Bühne aufgebaut, und in Erinnerung an meine Rock-&-Roll-Wurzeln wandte ich mich frech an den Clubbesitzer und fragte: „Was muss man tun, um hier aufzutreten?“ Er sagte: „Kommen Sie und machen Sie ein Vorsingen.“
Also kam ich in meinem dreiteiligen Brooks-Brothers-Anzug, der überhaupt nicht zur Zeit passte, und spielte ein paar eigene Stücke. Warum, ist mir bis heute ein Rätsel – ich bin Einzelkind –, aber ich fühlte mich als Moderator so unglaublich wohl. Das wurde mein Markenzeichen in Greenwich Village.
Künstler hüten ihr Repertoire in der Regel sorgfältig, und der Moment auf der Bühne gehört ihnen, ihrem Material und ihrem Publikum. Ich hatte keine solchen Einschränkungen. Ich konnte Witze erzählen. Ich war ganz im Moment. Ich glaube, da habe ich gelernt, was Offenheit bedeutet.
Erzählen Sie mir von dem Moment, als Sie das erste Mal das Gaslight betraten.
Ehrlich gesagt war es eher eine Ernüchterung, denn das erste Kaffeehaus, in dem ich war, war das Commons – das zufällig dem Bruder von Gaslight-Besitzer John Mitchell gehörte. Vom Commons ging ich dann rüber ins Cafe Wha. Ich war also mit Kaffeehäusern vertraut. In den Keller des Gaslight hinabzusteigen hätte mich nicht sonderlich beeindruckt, wenn es nicht das wohl bekannteste Kaffeehaus gewesen wäre. Aber es wurde ein echtes Zuhause für mich, und ich traf viele Leute, viele Musikerleute.
Wie wurden Sie der Moderator?
Ich glaube, weil andere Künstler keine Lust hatten, andere Künstler anzukündigen. Die sagten so etwas wie: „Hey, Mann, ich bin Sänger.“ „Hey, Mann, ich bin Jongleur.“ „Hey, Mann, ich bin Pantomime.“ Ich hatte solche Vorbehalte nicht. Es hat Spaß gemacht. Ich habe mich nie selbst vorgestellt, aber ich hatte immer einen Gag auf Lager. Manchmal musikalisch, manchmal komödiantisch, manchmal Geräuschimitationen. Meine größte Geräuschnummer – Dylan hat das später in einem Album-Text, den er für das Trio schrieb, erwähnt – war eine Stehimitation einer Toilette.
Welche Comedians haben im Gaslight die größten Lacher geerntet? Wer hat das Publikum wirklich gepackt?
Adam Keefe, Murray Roman kam vorbei – aber ich würde nicht sagen, dass sie das Haus zum Beben gebracht haben. Ich glaube nicht, dass Comedy… Also, es war okay, wenn ich Comedy machte, weil es so ein Übergang zu anderen Teilen des Abends war. Aber ich erinnere mich nicht, dass ein Comedian reinkam und das Publikum wirklich mitgerissen hätte. Im Cafe Wha war Murray Roman sehr beliebt.
Und Bill Cosby, Joan Rivers, Woody Allen?
Das war später, im Bitter End. Obwohl Cosby, glaube ich, einmal im Cafe Wha aufgetreten ist.
Wenn das Gaslight in Filmen und Serien wie „The Marvelous Mrs. Maisel“ oder „Inside Llewyn Davis“ nachgebaut wird, wirkt es immer riesig. In Wirklichkeit war es ein winziger Raum, oder?
Ja. Ein winziger Raum. Man ging an der Kasse vorbei in den Hauptraum, die Tische standen diskret verteilt. Klein und lang.
Dylan und das Gaslight
War Dave Van Ronk ein Stammgast?
Ja, und Hal Waters. Ein Name, den ich gerne nachschlagen würde. Er hatte eine wunderschöne Stimme, eine seidene Stimme… spielte wunderschöne Nylongitarre und verschwand nach dem Gaslight irgendwie von der Bildfläche.
In einem YouTube-Video von Ihrem Auftritt dort fordern Sie das Publikum auf, mit den Fingern zu schnippen statt zu klatschen, damit die Polizei den Laden nicht schließt.
Die Nachbarn im Obergeschoss wollten irgendwann zwischen 21 und Mitternacht schlafen, und deshalb war Applaus im Gaslight nicht gern gesehen.
Was ist Ihre erste Erinnerung daran, Dylan dort zu sehen?
Die ist erstaunlich klar, das wundert mich selbst. Als er das erste Mal reinkam, hatte er diesen nasalen Klang in den Stimmbändern und spielte im Wesentlichen Woody-Guthrie-Stücke. Nichts wirklich Besonderes, und er fragte, ob er einen Gastauftritt machen dürfe. Ich sagte: „Klar“, denn als Moderator hatte ich auch die Aufgabe, die Reihenfolge so zu arrangieren, dass nicht zwei Sänger hintereinander kamen.
Also arbeitete ich Bob ein. Dann war er zwei, vielleicht drei Wochen weg. Er wurde mäßig gut aufgenommen – sicher nicht aufregender als Ramblin‘ Jack Elliott, der im Grunde dasselbe Material spielte, oder Van Ronk, der den Blues streifte, oder Len Chandler. Das waren alles Namen von Leuten, die regelmäßig im Gaslight auftraten.
Aber Dylan kam nach drei Wochen zurück und fragte wieder, ob er einen Gastauftritt machen könne. Ich sagte: „Klar, ich bring dich unter.“ Und dann sah ich, wie sich Bob Dylan verändert hatte. Er trat auf die Bühne und spielte ein Lied, das jeder, der im Gaslight verkehrte oder sich in der Folk-Musik auskannte, sofort als eine Art Version von [Woody Guthries] „The Buffalo Skinners“ erkannte.
Ein Lied über einen Mann, der in den Westen geht, einen Job als Büffeljäger annimmt und am Ende seines Aufenthalts statt Geld Büffelhäute als Lohn bekommt. Der Mann fragt: „Was soll ich damit?“ Der Besitzer sagt: „Geh einfach zum Gemischtwarenladen, behandle sie wie Geld.“
Also singt Dylan dieses Lied über einen Folk-Sänger, der in einen Folk-Club in New Jersey geht, einen Job bekommt – es ist eigentlich ein Schachclub in New Jersey, in dem er singt. Am Ende seines Auftritts gibt ihm der Besitzer Schachfiguren als Bezahlung, und ich denke: „Moment, dieses Konzept kenne ich doch“, und der Sänger fragt den Besitzer des Schachclubs: „Was soll ich damit?“ Der Besitzer sagt: „Geh einfach in die Bar, behandle sie wie Geld.“ Er sagt: „Ich bestellte ein Bier. Ich gab dem Barkeeper einen König und bekam zwei Türme und einen Springer als Wechselgeld.“
Das war für mich der Beginn der Erkenntnis, wie reich Dylans Schreiben war, ist und sein kann. Deshalb – ich arbeitete damals schon mit Peter und Mary zusammen und kannte Albert Grossman, der das Trio zusammengestellt hatte – sagte ich zu Albert: „Du musst runterkommen und dir diesen Typen anhören. Er ist ziemlich außergewöhnlich.“ Das war der Anfang von Dylans Beziehung zu Grossman.
Wie haben Sie Grossman kennengelernt?
Albert war ein Stammgast in den Kaffeehäusern. Beim ersten Treffen fragte er mich, was ich davon hielt, in einer Gruppe zu spielen. Ich antwortete lässig: „Nö, ich glaube nicht. Ich hab noch ein paar Sachen, die ich alleine machen will.“ Ich spielte Soloauftritte. Ich fuhr zum Club 47 in Boston, wo Joan Baez auftrat, und wurde dort so eine Art Stammsänger. Das schadete natürlich nicht, weil ich dort eine Freundin hatte, die ich später geheiratet habe. Wir sind übrigens immer noch verheiratet.
Aber Grossman kam ins Gaslight, um sich ein Bild von mir zu machen – offensichtlich, weil er, wie ich später hörte, auf Anregung von Peter Yarrow handelte, den er damals managte. Peter hatte ihm erzählt, da sei dieser Komiker im Gaslight, den er für einen guten Trio-Partner hielt. Die Idee stammte also im Wesentlichen von Peter, aber Albert fragte mich, und ich sagte: „Nö, ich hab solo gerade zu viel am Laufen.“
Was hat Ihre Meinung geändert?
Eine Begegnung mit einer wunderschönen Blondine, die gegenüber vom Gaslight wohnte und für die ich ein Soloarrangement von [dem Carter-Family-Stück] „Single Girl“ erarbeitet hatte. Ich war in meiner Wohnung auf der Lower East Side, als sie anrief und fragte: „Hier ist ein Typ mit einer Gitarre. Dürfen wir rüberkommen und singen?“ „Na klar.“
Also kommt Mary Travers mit Peter rüber. Wir konnten uns bei keinem einzigen Lied aus dem Folk-Repertoire auf die Akkorde oder den Text einigen, weil Folk-Musik eigene Versionen erlaubt – und unsere Versionen waren so unterschiedlich, dass das einzige Lied, auf das wir uns einigen konnten, „Mary Had a Little Lamb“ war. Aber wir sangen es dreistimmig, und das war etwas Besonderes.
Dann brachte Peter die Idee ins Spiel – und hey, in Greenwich Village in den Sechzigern hatte jeder irgendein Projekt. Ich ging zu ein paar Proben und es klang ziemlich gut. Drei oder vier Monate später zeigten wir Albert, was wir hatten, und sein Mitarbeiter John Court sagte: „Hey, wenn nichts draus wird, werdet ihr trotzdem was werden.“ Und wie recht er hatte.
Wie war das erste Konzert? Hat es von Anfang an funktioniert?
Ich glaube, wir waren zu nervös, um das ehrlich einzuschätzen. Unsere erste Vorstellung fand im Gaslight statt. Ich glaube, wir spielten zwei oder drei Stücke. Die größere Bewährungsprobe war das Cafe Wha, denn dort wurden wir engagiert – und hatten vielleicht sieben Songs im Repertoire. Aber wir sollten den ganzen Abend bestreiten. Peter eröffnete mit Folk-Songs. Dann stellte er mich vor. Ich kam rauf und spielte ein oder zwei Songs solo, aber hauptsächlich Comedy und Geräuschimitationen. Dann stellte ich Peter, Paul and Mary vor. So konnten wir eine 60- bis 90-minütige Show zweimal, manchmal dreimal pro Nacht im Cafe Wha spielen.
Erzählen Sie mir von der Aufnahme des ersten Albums.
Es war der Anfang unseres Repertoires. Das Besondere an dieser Aufnahme war, wer das Geld dafür aufbrachte. Es war ein Warner-Bros.-Album. Warner Bros. war damals nicht wirklich im Plattengeschäft; Warner Bros. Records operierte aus einer Nissenhütte auf dem Filmgelände, geleitet von Mike Maitland. Und Albert Grossman war so ein überzeugender Typ. Wenn er wirklich an etwas glaubte, holte er das Maximum raus – er handelte für uns volle Kontrolle und keine vertraglichen Einschränkungen aus. Er sagte Warners: „Ihr zahlt für das Album. Wir liefern es. Wenn es euch und der Welt gefällt, machen wir weiter – aber das war’s. Ihr habt eine Platte.“
Sie müssen überrascht gewesen sein, als „If I Had a Hammer“ gleich zu Beginn ein riesiger Hit wurde.
Nun ja, wir waren begeistert, aber auch hier fehlte uns die Perspektive, unsere Karriere so einzuschätzen. Aber 1963 hatten wir drei Alben in den Top Ten.
Viele wissen nicht, dass Mary während dieser ganzen Zeit alleinerziehende Mutter war.
Ja. Ich habe Alberts Kommentar zu Peter übrigens neu bewertet. Peter hatte ihr Foto an der Wand in Izzy Youngs Gitarrenladen gesehen und gefragt: „Was ist mit ihr als Sängerin?“ Albert antwortete: „Die wäre gut, wenn man sie zum Arbeiten kriegen könnte.“ Wir dachten damals, das bedeute vielleicht, dass sie sich nicht konzentrieren könne. Aber „wenn man sie zum Arbeiten kriegen könnte“ bedeutete rückblickend wahrscheinlich: wenn sie Zeit weg von ihrem Kind hat.
Wie hat sie das alles unter einen Hut gebracht, als die Gruppe Fahrt aufnahm?
Wir haben zusammengelegt und eine Gouvernante bezahlt, die mit uns reiste – eine Nanny.
„Blowin‘ in the Wind“ und der Marsch auf Washington
Erinnern Sie sich noch daran, „Blowin‘ in the Wind“ zum ersten Mal gehört zu haben?
Ja. Die beiden kamen zusammen – „Blowin‘ in the Wind“ und „Don’t Think Twice“. Sie waren auf einem Acetate, das Albert mitbrachte. Zu dem Zeitpunkt betreute Albert bereits Bobby. Wir hatten gerade einen Abend im Gate of Horn in Chicago beendet, Albert hatte das Acetate dabei, spielte es ab. Wir verliebten uns sofort in die Songs und lernten beide.
Erzählen Sie mir von Albert. Er wird in der Dylan-Geschichte oft als eine Art Schurke dargestellt, weil es am Ende zu einem heftigen Zerwürfnis zwischen den beiden kam. Ich glaube, die meisten haben kein vollständiges Bild von ihm.
Albert hatte etwas Geheimnisvolles. Er war Produktionspartner und besaß, glaube ich, sogar einen Anteil am Gate of Horn. Er hatte ein Produktionsbüro, das er vielleicht mit Harold Leventhal von den Weavers teilte. Er sprach leise, hatte einige sehr liebenswerte Eigenheiten. Er war wie ein großer Onkel für mich, unglaublich gut vernetzt. Manny Greenhill war vielleicht der einzige andere Manager – neben Harold Leventhal natürlich, mit den Weavers –, der ähnliche Deals einfädeln oder ähnliche Kontakte vorweisen konnte wie Albert.
Ich habe nie eine schlechte Seite von Albert erlebt. Ich bin sicher, er war hart beim Verhandeln, und ich weiß nichts über das Zerwürfnis mit Bobby. Das passierte wahrscheinlich Ende der Sechziger.
Wie war es, beim Marsch auf Washington auf die Bühne zu treten und 250.000 Menschen zu sehen?
Wir hatten eine Vorschau bekommen, denn der Marsch zum Lincoln Memorial begann auf dem Rasen vor dem Washington Monument, wo wir geprobt hatten. Bei der Probe waren vielleicht 200.000 Menschen, und alle machten ihr Ding. Alle sangen. Sogar Dr. King sprach dort.
Wir wussten also, wozu wir da waren – und als wir dann von dort zum Lincoln Memorial marschierten, waren wir entschlossen. Wir hofften, dass es etwas bewirken würde. Dass „Blowin‘ in the Wind“ und „If I Had a Hammer“ dem Publikum bereits, wenn man so will, beigebracht worden waren, machte das Ganze noch mehr zu einem Familienereignis. Denn 250.000 Menschen, die dasselbe Lied singen – das ist schon etwas.
Wie nah waren Sie Dr. King, als er die „I Have a Dream“-Rede hielt?
Wir standen hinter ihm, neben ihm.
Wie war es, der Geschichte so nah zu sein?
Mitreißend. Unsere Musik – ein Teil davon geerbt, ein Teil neu geschaffen – war Teil der Bewegung. Ob in Selma, ob in den Südstaaten, die anfingen, unsere Platten zu ignorieren, weil sie in einem Laden verkauft zu werden bedeutete, sich gewissermaßen zur Bürgerrechtsbewegung zu bekennen – was sie nicht wollten. Lustig, wie sich das gerade wiederholt, nicht wahr?
Wir waren Teil der Bewegung. Wir sangen einmal nachts mitten auf einem Feld für Demonstranten, die auf Särgen standen, weil das die einzige Struktur war, die schnell genug als Bühne aufgebaut werden konnte. Es war Solidarität. Das Gefühl, an etwas Gerechtem teilzunehmen.
Wie haben Sie auf die Beatles und die anderen Bands der British Invasion reagiert, als das 1964 losging?
Ich bin froh, dass Sie das fragen, denn ich habe da eine Reue.
Bitte, nur zu.
Wenn man Songs schreibt, wird man manchmal vom Drang überwältigt, etwas zu reimen, statt zu sagen, was man eigentlich meint. Ich war jung und ungeduldig, als ich „I Dig Rock and Roll Music“ schrieb, und die Zeile „And when the Beatles tell you they got a word ‚love‘ to sell you, they mean exactly what they say“ – ich wollte damit nie ihre Motive in Frage stellen.
Ich liebte die Beatles. Wer Peter, Paul and Mary kennt, weiß vielleicht, dass ich der Wilde in dem Trio bin, was das Verhältnis zur Folk-Idiom in einer jazzigen oder unvorhersehbaren Art angeht. Ich habe immer das Gefühl gehabt, dass da eine gewisse Freiheit sein muss. Es erinnert mich aber an einen Moment, als Peter und ich backstage standen und ich in „This Land Is Your Land“ eine große Septime spielte, woraufhin Peter sagte: „Du spielst keine Jazz-Akkorde in einem Woody-Guthrie-Stück.“
Viele Künstler aus der Folk-Ära fühlten sich von den Beatles bedroht.
Nicht solange es dem Thema und dem Material treu blieb. Ich fand, McCartney und Lennon, Harrison, Starr – sie gruben tief in persönliche Beziehungen, und da war eine Wahrheit. Die ist immer noch da. In der Popmusik von heute ist es sehr schwer, sagen wir, die Substanz zu beschwören, die es braucht, um zu „This Land Is Your Land“ zu tanzen oder zu „Blowin‘ in the Wind“ zu boogien.
Es gibt Songs mit viel inhaltlichem Gewicht, aber es gibt auch einfach fröhliche Songs. Ich fand, die Beatles haben einen fantastischen Job gemacht, persönlichen Schmerz in die Öffentlichkeit zu bringen – „She Loves You“ – sogar ihre frühen Stücke. Je weiter sie in ihrer Karriere kamen, desto mehr legten sie zu, und ihre Musikalität war jenseits von Gut und Böse. Einfach brillantes Songwriting.
Ich glaube, wenn in 50 Jahren jemand wie Sie mit einem Folk-Sänger spricht, werden sie über das immense Werk reden, das Paul McCartney und John Lennon hinterlassen haben und das immer noch gespielt wird.
Ihre Harmonien waren auch ziemlich stark.
Moment mal, ich fühle mich da ein bisschen übergangen. Unsere Harmonien waren auch nicht ohne!
Harmonie, Folk Rock und Wiedersehen
Ich rede Ihren Harmonien nicht schlecht. Die waren alle großartig.
Einen großen Teil des Verdienstes muss man den Akkordwechseln geben, die die Beatles in ihre Songs einbauten. Aber bei unseren Arrangement-Sessions, die wir entweder mit Milt Okun oder gegen Ende unserer Karriere mit Robert De Cormier hatten, gingen wir echte Risiken ein: Wir sangen gegen die Akkorde, nutzten Durchgangstöne – das war ungewöhnlich für die Zeit. Dreistimmige Harmonie war damals eher Country and Western.
Alle bewegten sich im Gleichschritt und es klang sehr hübsch. Aber oft, um zu unterstreichen, wovon der Text handelte – besonders wenn er eine Art Spannung andeutete –, fügten wir Töne ein. Wir spürten intuitiv Töne, die diese Spannung unterstrichen. Ob die Beatles jemals so darüber gesprochen haben, weiß ich nicht.
Als 1965 der Folk Rock aufkam – mit Songs wie dem Byrds-Arrangement von „Mr. Tambourine Man“ –, spürten Sie da Druck, Schlagzeug in Ihre Platten einzubauen und einen folkrockigeren Sound zu entwickeln?
Druck wäre das falsche Wort. Neugier. Spätestens ab dem dritten oder vierten Album spielten wir mit Skip Prokop aus einer kanadischen Band, den Paupers. Ich glaube, unsere Haltung war ziemlich offen. Wenn man sich den Text von „I Dig Rock and Roll Music“ anschaut – mit der einen Ausnahme, wo Noel diese Schlussfolgerung zieht, die er nicht so gemeint hat, dass die Beatles es nur ums Geld taten –, waren die meisten anderen Texte ziemlich witzig.
Was unsere Beziehungen angeht: Mama Cass und Mary waren wirklich gute Freundinnen. Donovan begegnete ich immer wieder auf der Seventh Avenue und er wurde ein ganz guter Freund. Aber nein, ich glaube nicht, dass es viel Druck gab. Wir sind da einfach organisch hineingewachsen. „Album 1700“ war jedenfalls ein ausgedehntes Album für uns. Da war „The House Song“ drauf.
„Late Again“ ist oft das Album, bei dem Leute einen Beatles-Einfluss erkennen.
War da „Apologize“ drauf?
Ja. Es ist der erste Song.
Ich war wahrscheinlich derjenige, der am stärksten von dem angezogen war, was die Beatles machten. Es hat eine sehr Lennon-hafte Haltung.
Erzählen Sie mir von der Aufnahme von „Leaving on a Jet Plane“.
Nun, Milt Okun war auch John Denvers musikalischer Direktor, also kam der Zugang zum Material fast genauso leicht wie unser Zugang zu Dylans Songs – und Mary hat das einfach aus dem Park geschlagen. Als Mary gestorben war und Peter und ich noch Konzerte gaben, sang das Publikum Marys Part, und wir machten die Harmonien dazu.
Der Song schoss auf Platz eins. Es war Ihr größter Hit überhaupt, aber ein Jahr später habt ihr euch getrennt. Was ist passiert?
Der Ruhm hatte mich im Griff, und ich war außer Kontrolle, traf wirklich dumme Entscheidungen, hätte fast meine Ehe verloren – und hatte dann zum Glück einen Moment der Erlösung, in dem ich Jesus bat, in mein Herz einzuziehen, und das hat mein Leben auf den Kopf gestellt. Ich erkannte, was mir gefehlt hatte: eine Art Klarheit des Zwecks, den Wunsch, meine Beziehung zu meiner Familie wiederherzustellen, was mich dazu brachte, aufs Land zu ziehen. Das hat vieles geklärt, aber ich konnte nicht klar werden und gleichzeitig weiter auf Tour gehen und weiter bei Peter, Paul and Mary sein.
Also fing ich an, meinen Vornamen mehr zu nutzen. Ich veröffentlichte ein Album, das mir, sagen wir, mehr Reichweite verschaffte, als ich erwartet hatte. Das Lied, das ich für Peters Hochzeit gebetet hatte, wurde wirklich beliebt. Es ist bis heute sehr beliebt. Interessant – als Sie fragten, wie es sich anfühlte, Teil der Bürgerrechtsbewegung zu sein –, weil Bewegungen und Benefizveranstaltungen, für die das Trio und Peter und Mary und ich einzeln aufgetreten sind, uns immer wieder zusammengebracht haben. Die erste gemeinsame Show war, um das Atomkraftwerk Diablo Canyon vom Netz zu bringen.
Um kurz zurückzuspulen: War es Ihre Idee, das Trio aufzulösen? Wie haben die anderen reagiert? Haben sie Widerstand geleistet?
Nein, ich glaube, sie konnten in den letzten sechs, vielleicht neun Monaten von 1969 sehen, dass ich ein Wildcard war, der unbedingt frei sein wollte. Wir waren auf dem Weg nach Tokio. Es ist lustig, dass Sie mich das fragen, denn ich schreibe gerade eine Autobiografie. Da gibt es diese Szene, die ich gerade wieder vor mir sehe: Ich sitze im Flugzeug neben Peter und sage ihm, dass dies das letzte Konzert sein wird – wir fliegen nach Tokio –, und er sagt: „Sag das Mary nicht im Flugzeug. Warte bis zum letzten Konzert.“ Also tat ich es, und dann machte ich die Ankündigung. Als wir von der Japanreise zurückkamen, waren keine weiteren Konzerte angesetzt.
Ich glaube, wir hatten versucht, im Laufe der Jahre immer weniger zu spielen. Anfang der Sechziger spielten wir locker 200 Konzerte pro Jahr, und die waren nicht einfach zu erreichen. Kleine Städte, kleine Colleges. Man flog zu einem Flughafen, mietete ein Auto, fuhr in die Kleinstadt, spielte das Konzert, fuhr zurück zum Flughafen, übernachtete, stieg in ein Flugzeug, flog in eine größere Stadt, mietete ein Auto. Das war hart. Es wundert mich, dass meine Ehe das überlebt hat. Ich heiratete 1963, wenige Tage nach dem Marsch auf Washington. Das ist 63 Jahre her.
Die meisten Bands, egal wie eng sie anfangs zusammenstehen, beginnen irgendwann, sich gegenseitig zu hassen. Ist Ihnen das bei den dreien auch passiert?
Ich glaube nicht, und vielleicht lag das daran, dass wir so verschieden waren. Wir lebten auch nicht aufeinander, und ich glaube, wir hatten Respekt voreinander und ein Gespür dafür, was jeder in die Gruppe einbrachte. Das war in jeder Hinsicht so grundverschieden, dass es wertvoll war, das anzuerkennen und zu respektieren.
Es ist ein etwas schiefer Vergleich, Peter, Paul and Mary mit einer Band wie No Doubt oder Blondie gleichzusetzen. Aber es gibt viele Beispiele in der Musikgeschichte, wo die Frau zum Gesicht der Band wird und die Männer anfangen, ihr das zu verübeln. Das ist immer wieder passiert. Hier aber nicht.
Ich glaube, Mary war bescheidener und misstrauischer gegenüber schnellem Ruhm. Sie war eine sehr ungewöhnliche und politisch kluge junge Frau. Ihre Eltern waren beide beim Zeitungswesen, und sie hatte mit ihnen gegen die Hinrichtungen der Rosenbergs demonstriert. So weit reichte ihre Geschichte zurück.
Sie veröffentlichten 1971 „Wedding Song“ und es wird ein großer Hit. Warum haben Sie danach nicht mehr Soloarbeiten gemacht?
Weil ich gerade die Bühne verlassen hatte, sozusagen, um meine Familie zu retten. Ich wurde gebeten, in der „Tonight Show“ aufzutreten und den Song zu singen. Ich erinnere mich, dass ich dachte: „Wenn ich das tue, öffnet sich eine Tür und ich bin wieder draußen. Ich bin wieder auf Tour. Dafür bin ich nicht zu meiner Familie zurückgekehrt.“ Und es war die richtige Entscheidung. Ich bin wahrscheinlich das stillste Mitglied einer erfolgreichen Band.
Das war eine seltene Wahl. Die meisten in Ihrer Position wären zu Johnny Carson gegangen, hätten alles aus dem Erfolg herausgepresst und die Familie weit hinten angestellt. Es gibt so viele berühmte Musiker, die die Welt gewannen und ihre Familien verloren.
Ja, ich schätze mich wirklich glücklich. Ich schaue auf das Material, das ich gemacht habe. Ich glaube, die Leute werden es irgendwann entdecken, weil es einen persönlichen Wert hat. Ich habe einen Song namens „Virtual Party“ geschrieben, der heute wahrscheinlich genauso aktuell ist wie vor zehn Jahren, als ich ihn schrieb – aber kaum jemand kennt ihn.
Wie oft haben Sie Peter und Mary in den Siebzigern gesehen?
Seltener als in den Sechzigern. Bei 200 Shows pro Jahr lagen wir uns natürlich ständig in den Haaren. In den Siebzigern haben wir schnell Grenzen gesetzt, als wir merkten: „Hey, wir könnten eigentlich wieder zusammenkommen, wenn wir die Zeit reduzieren, die wir weg von unseren jeweiligen Familien sind.“ Peter hatte inzwischen eine Familie. Wir waren familienzentriert. Wir machten vielleicht 40 Shows pro Jahr. Das war gut machbar.
In den Achtzigern und Neunzigern tourten Sie viel, und so viele Musiktrends kamen und gingen – New Wave, Glamrock, Grunge –, aber Sie waren immer da.
Die Leute kamen, glaube ich, weil sie wussten, was sie erwarten konnten. Ich schrieb Songs über El Salvador, Peter schrieb immer noch Musik über zeitgenössische Themen – also wussten sie, dass sie etwas Neues, Herausforderndes bekommen würden. Sie wussten, dass sie etwas Witziges bekommen würden. Etwas Glamouröses. Etwas Vertrautes wie „Puff“ oder „Blowin‘ in the Wind“. Was spricht also gegen dieses zweistündige Erlebnis?
Es muss wirklich schwer gewesen sein, als Mary krank wurde. Selbst als Fan aus der Ferne war ich beeindruckt von ihrer Tapferkeit. Sie trug Sauerstoffschläuche auf der Bühne.
Es gibt eine Stärke, die aus Ehrlichkeit entsteht, und Mary war ehrlich – und sie hatte auch Spaß damit. Sie hielt ihre Nasenschläuche hoch und nannte sie ihr modernes Schmuck. Und sie hatte ihren Haarschnitt – das war ihr Markenzeichen mit dem Pony und dem langen blonden Haar. Sie ließ sich die Haare kurz schneiden. So machten wir unsere Weihnachtsshows. Das war auch ein weiterer Faktor: In Abwesenheit des Radios wurde PBS zu einem Weg, ein Publikum zu erreichen – zugegeben mit weniger Präsenz als ein echtes Konzert, aber mit derselben Bandbreite der Darbietung.
Es muss emotional zermürbend gewesen sein, Mary in diesen Jahren mit ihrer Gesundheit kämpfen zu sehen.
Es gab dieses allgegenwärtige Gefühl der Hoffnung, kombiniert mit ihrer Entschlossenheit, dabei zu sein, im Moment zu sein – das ließ übermäßiges Mitleid gar nicht zu. Es war einfach nicht angebracht. Sie wollte es nicht. Betty und ich standen kurz vor einer Europareise, als der Anruf kam, dass Mary ins Krankenhaus eingeliefert worden war und dass es diesmal das Ende sein würde.
Verlust und das letzte Kapitel
Wie waren die Shows, die Sie mit Peter als Duo spielten?
Ich habe mich immer gefragt, ob der Name Peter, Paul and Mary uns nicht tatsächlich erlaubt hat, wir selbst zu bleiben – ähnlich wie das Kingston Trio oder die Brothers Four oder die Mamas & the Papas es eben nicht getan haben. Weil wir diesen Soloaspekt hatten, brachten wir ihn einfach auf die Bühne. In den Sechzigern kam das Trio raus, spielte ein Stück, dann gab es eine Pause, dann kam Peter solo, stellte mich vor, ich spielte solo, stellte Mary vor, und dann kam das Trio am Ende wieder zusammen.
Das übertrug sich, als Mary nicht mehr dabei war. Peter und ich kamen raus, spielten eine Show, und zu Beginn der zweiten Hälfte kam Peter solo raus, dann ich, dann rief ich Peter zurück, und wir beendeten den Abend. Diese Routine fühlte sich am natürlichsten an – ich glaube, auch für unser Publikum.
Peter zu verlieren war sicher genauso schwer wie Mary zu verlieren.
Es ist ehrlich gesagt immer noch Gegenwart. Ich hatte noch nie Schiva gesessen, und ich bin so ein Goj – das ist der jiddische Ausdruck für jemanden außerhalb des Glaubens. Ich glaube, jeder, der je einen spirituellen Moment erlebt hat, weiß, dass er nicht verschwendet ist, egal wo er stattfindet. Einfach still im Erdgeschoss zu sitzen, Peters Körper im Obergeschoss, und über all die Gaben nachzudenken, die ich von ihm geerbt und bekommen habe.
Ich freue mich über die Zufälle des Lebens. Heute Morgen hat mir jemand den Beginn der Peter-Yarrow-Gedenkfeier geschickt, die in der Ethical Culture School stattfand. Es war schön, diesen Moment gewissermaßen noch einmal zu erleben.
Wie verarbeiten Sie es, der Letzte zu sein?
Zu keinem geringen Teil, glaube ich, dank des Friedens, den mir mein spirituelles Zentrum und meine Familie geben. Ich verleugne mein christliches Erbe nicht. Aber für viele hartgesottene Christen verwende ich die Schlagworte nicht so häufig, wie sie es wahrscheinlich erwarten. Und doch ist mein gesamtes Wachstum als spirituelles Wesen die Erkenntnis, dass Metapher – die Fähigkeit, Gedanken in einen Raum zu stellen, der leichter verstanden werden kann, weil nicht so viele Definitionen an den Begriffen hängen, und trotzdem das Wesentliche erfasst – unglaublich wichtig ist.
Das ist ein so wichtiger Teil meines inneren Friedens, meiner Ruhe, meiner Haltung. Ich bin so dankbar für dieses wunderbare Ding, das mir in den späten Sechzigern, frühen Siebzigern passiert ist, das „The Wedding Song“ hervorgebracht hat und ein Familienleben, das ich nun seit 63 Jahren führe. Ich bin einfach so dankbar dafür. Und vielleicht ist das Geheimnis eines langen und glücklichen Lebens, dankbar zu sein.
Was ist das Geheimnis einer langen Ehe?
Ich glaube, wir müssen füreinander einen Sinn für Humor haben. Man muss sich auch gegenseitig überraschen. Das ist, Blumen nach Hause zu bringen, nicht zum Geburtstag, sondern einfach weil man sie gesehen hat und an die andere Person denken musste. Das ist, Rhabarber-Crumble zu backen, weil man weiß, dass der Ehemann es mag, nicht weil man es selbst mag. Das ist der Kuss vor dem Einschlafen. Die Umarmung mitten am Tag. Es ist das Unerwartete umarmen.
Wie lange kennen Sie sie schon?
Wir gingen zusammen zur High School. Sie war 1955 in der elften Klasse und ich war in der zwölften, als ich abschloss. Aber dann, auf den Straßen New Yorks im Jahr 1959 – ich kam gerade von einem Zimmermannsjob für Freunde in Pennsylvania zurück –, stieg diese Frau aus der U-Bahn, an die ich mich erinnerte, weil ich sie immer attraktiv gefunden hatte. Ich sagte: „Betty Bannard“, sie sagte: „Noel Stookey“, und das war der neue Anfang.
Ich habe das Gefühl, dass die Legende Bob Dylan so übermächtig geworden ist, dass selbst historisch bedeutende Figuren wie Woody Guthrie, Pete Seeger und Joan Baez oft auf die Rollen reduziert werden, die sie in Dylans Leben gespielt haben. Und die gesamte Greenwich-Village-Musikszene wird immer nur im Zusammenhang mit Dylans Verbindung zu ihr diskutiert. Ärgert Sie das manchmal?
Nein, und ich glaube auch nicht, dass Bob das jemals so beabsichtigt hat. Man kann den Medien die Schuld geben – und tatsächlich dieser ganzen Social-Media-Fähigkeit, Dinge auseinanderzureißen, zu fragmentieren. Wahrscheinlich wird das auch Dylans Gesamtbild irgendwann zurechtrücken, weil es einfach zu viel gibt, um das Verdienst einer einzigen Person zuzuschreiben.
Haben Sie den Dylan-Biopic gesehen?
Ja. Und ich fand ihn nicht besonders akkurat. Ich fand nicht, dass Yarrow fair behandelt wurde, und dann ist da noch das ganze Rätsel um Newport. Ich war in Newport am Nachmittag, als Dylan mit der Paul Butterfield Blues Band auftrat. Am Nachmittag liebten sie es. Er spielte „Maggie’s Farm“ und das Publikum fand es großartig, großer Applaus. Aber er verließ die Bühne nach drei Songs. Was soll man also sagen, wenn man nachmittags kommt, um Bob Dylan zu sehen, und er spielt drei Stücke und geht? Aber das war nichts im Vergleich zu dem, was am Abend passieren sollte – die Leute konnten einfach den Zusammenhang zwischen dem elektrisch gespielten Blues und dem akustisch gespielten Blues nicht herstellen.
Wann haben Sie zuletzt mit Dylan gesprochen?
Backstage bei irgendeiner Fernsehveranstaltung [1986]. Das war nach Sara, seiner ersten Ehe. Er umwarb damals eine der Frauen in seiner Backingband oder wollte sie heiraten. Wir spielten „Blowin‘ in the Wind“ zusammen mit Stevie Wonder. Das ist auch Teil von dem, was ich meinte: dass Dylan diesen Überblick nicht absichtlich kultiviert. Von allen Menschen, die Unbehagen zeigen könnten, während sie auftreten, wäre es Bob Dylan.
Er ist 85 und spielt fast 100 Shows im Jahr. Verblüfft Sie das?
Es macht mich traurig.
Warum?
Weil das alles ist, was er hat. Ich meine, das ist alles, was er hat. Er versteckt sich hinter einem Klavier, wenn er spielt. Ich habe ihn neulich in Boston gesehen. Es muss für ihn wirklich, wirklich schwer sein, eine echte Beziehung zu jemandem zu haben. Außer er hat irgendwo einen kleinen Rückzugsort, zu dem er flüchtet – dann: Gott segne dich, Bob Dylan.
Hat Ihnen die Show in Boston gefallen?
Nein.
Warum?
Weil er nicht da war. Sein Körper war da, aber er streckte sich mir nicht entgegen. Ich hatte nicht das Gefühl – er spielte einfach – es war so, als würde er eine Show spielen, obwohl wir da waren, nicht weil wir da waren.
Er gibt sich kaum Mühe, mit dem Publikum in Kontakt zu treten oder es zu erfreuen.
Ja, und es gibt einen Unterschied zwischen in Kontakt treten und erfreuen. Ich glaube, ein Publikum wäre erfreut, wenn er versuchte, in Kontakt zu treten. Und vielleicht liegt das daran, dass er ein Genie ist. Man muss zugeben, dass seine Wortwahl, seine Themenwahl und seine Fähigkeit, sie in einer poetischen Form zusammenzufügen, die jede Vorhersage trotzt, aber im Wesentlichen immer ins Herz trifft – diese Fähigkeit ihn in gewissem Sinne von einer normalen Beziehung zu Menschen entfernt. Vielleicht ist das der Preis seines eigenen Genies.
Ist es seltsam zu denken, dass dieser kleine 20-jährige Niemand, den Sie im Gaslight auf die Bühne ließen, zu einem der bedeutendsten Künstler des Jahrhunderts geworden ist?
Nein, nicht mehr als bei jedem anderen Künstler, der auftaucht. Es gibt einen Grund für Bobs Erfolg. Nicht viele Menschen könnten diesen Erfolg wiederholen, und es muss sehr einsam für ihn sein, diesen Weg zu gehen.
Wie laufen Ihre Memoiren?
Ich habe noch ungefähr drei Kapitel vor mir. Es ist ein eigenartiges Buch, insofern als ich versucht habe, es wahrhaftig zu halten. Das Buch heißt „There Is Love“ – vielleicht etwas zu ambitioniert, aber ich wollte die Leute daran erinnern, dass das ziemlich genau im Mittelpunkt meines Lebens steht, und ich möchte dem die volle Anerkennung geben. Aber die letzten drei oder vier Kapitel sind wirklich schwer, weil sie erst vor fünf Jahren, zehn Jahren passiert sind. Wie zeitgenössisch will man wirklich werden? Ich werde es bis zu Peters Tod führen.
Der Beginn jedes Kapitels ist so ein kleines „Hey, ich…“ in der ersten Person – ich erzähle Ihnen diese Geschichte: „Ich stand da und der Typ kommt auf mich zu.“ Es hat dieses Ich-Gefühl. Dann geht es in den Haupttext über. Und jedes der Kapitel ist einem der Songs zugeordnet. Und der letzte Teil des Buches ist ein tatsächlicher Abdruck des Songtexts.
Letzte Frage: Was möchten Sie noch erreichen?
Wie nett von Ihnen, das zu fragen. Nun, ich möchte das Buch fertigstellen, das ist Nummer eins. Ich glaube, ich habe noch ein Album in mir. Ich möchte diese grauenvolle Zeit namens Trump-Präsidentschaft überstehen und eine Verbesserung in der Stimmung aller sehen, auch in meiner eigenen. Das Leben hat seine Höhen und Tiefen, und irgendwie haben wir in diesem Gewebe, in diesem Geflecht aus Freude und Verzweiflung, immer die Fähigkeit gehabt, uns an äußere Quellen zu wenden, um einen Funken Hoffnung zu finden.
Ehrlich gesagt konzentrieren sich die äußeren Quellen so sehr – und vielleicht weil sie es müssen – auf die Gräueltaten, die von dieser Regierung begangen werden, dass ich von Verzweiflung in totale Niederlage falle. Und dann, wenn ich morgens aufwache… Aber ich habe immer noch das Gefühl, dass ich die Nachrichten lesen muss. Ich versuche einfach, einen Weg zu finden, hoffnungsvoll und positiv zu bleiben.
Ich habe einen Song namens „Revolution“ geschrieben. Er sagt: „I’m going to start a revolution. I’m going to take it to the street. I’m going to smile at every solitary person that I meet. I’m going to wave at total strangers no matter where they’re from. I’m going to start a revolution. I’m going to win it one by one.“ Und ich glaube, das ist es. Wir sind auf uns selbst gestellt. Man muss die Revolution auf eigene Faust gewinnen.
