Hildur Guðnadóttir: „Die Töne rahmen die Stille, nicht umgekehrt!“
Oscar-Gewinnerin Hildur Guðnadóttir im ausführlichen ROLLING-STONE-Interview über ihr neues Album.
Elf Jahre nach ihrem letzten Soloalbum veröffentlicht die isländische Komponistin und Multiinstrumentalistin Hildur Guðnadóttir ihr neues Studiowerk „Where to From“. Zu sagen, dass in der Zwischenzeit viel passiert ist, wäre noch eine Untertreibung. Die Tochter der Opernsängerin Ingveldur Guðrún Ólafsdóttir und des Komponisten und Klarinettisten Guðni Franzson stieg zu einer der erfolgreichsten Filmkomponistinnen unserer Zeit auf – sie gewann für Joker den Academy Award, drei Grammys, einen Emmy und den Golden Globe. Kommerziell natürlich ein bemerkenswerter Sprung von den eher avantgardistischen Anfangstagen und Releases bei Touch. Dabei ist jene Handschrift, die sie auf ihrem Debüt Mount A zeigte, durchaus auch immer wieder in ihrem Filmschaffen zu hören: Drones, atonale und modale Strukturen, düstere, beklemmende Stimmungen und dichte Texturen. Und immer wieder: Reduktion, Kargheit, tonale Sparsamkeit.
Für ihr neues Album wählte Guðnadóttir, die seit vielen Jahren in Berlin lebt, eine andere Herangehensweise als üblich. Sie wartete quasi, bis sich Songideen förmlich aufdrängten, sang diese in ihr Handy ein. Es sollte einfach kein Album werden, das sich nach Versatzstücken von Filmmusik anhört, erzählt sie in unserem ausführlichen Interview etwa. Rund eine Stunde plaudern wir im Büro von Universal – Guðnadóttir veröffentlicht ihr neues Werk über die Deutsche Grammophon – über ihren Arbeitsethos, ihre Herangehensweise und ihren Kompositionsprozess, aber auch über Oscar-Gewinne und warum Awards den Grundgedanken nie verändern dürfen.
ROLLING STONE: Hildur, es ist mehr als ein Jahrzehnt seit Ihrem letzten Soloalbum vergangen. In dieser Zeit ist unglaublich viel in Ihrer Karriere passiert. Wann haben Sie gespürt, dass es wieder Zeit für ein neues eigenes Album war?
Hildur Guðnadóttir: Nun, es war wirklich ein verrücktes Jahrzehnt. Es gab einige Gründe, warum ich so lange kein Soloalbum veröffentlicht habe, und einer der wichtigsten war, dass ich ein Kind bekommen habe. Ich wollte nicht ständig auf Tour sein und habe mir deshalb bewusst eine Pause vom Konzertleben genommen. Ich finde, es ist schön, wenn man eine Platte auch mit Auftritten begleiten kann – aber das wollte ich damals nicht.
Jetzt, wo mein Sohn ein Teenager ist – er ist dreizehn –, hatte ich das Gefühl, wieder bereit zu sein, wieder auf die Bühne zurückzukehren. Das war ein Punkt. Und gleichzeitig war ich in diesen Jahren natürlich sehr beschäftigt; mir war keineswegs langweilig. Es ist interessant, denn ich bin eher zufällig zur Filmmusik gekommen. Ich hatte nie vor, Filmkomponistin zu werden – das war einfach eines der Dinge, die ich gemacht habe. Wissen Sie, ich habe immer meine eigene Musik geschrieben, im Theater gearbeitet, Installationen gemacht, in Bands gespielt … Ich habe so viele unterschiedliche Dinge getan.
Ich wollte, dass die Musik, die ich als Soloalbum veröffentliche, wirklich außerhalb des Filmraums existiert. Ich wollte keine Sammlung alter, ungenutzter Fragmente von Filmmusik herausbringen, sondern etwas, das für sich selbst steht. Aus einem echten Bedürfnis heraus, es zu tun, weil es für mich persönlich gerade richtig war. Die Filmarbeit hat so viel Raum in meinem Leben eingenommen, dass ich einfach nicht die Kapazität hatte, einem eigenen Album die Aufmerksamkeit zu schenken, die ich fand, dass es verdient. Ich wollte, dass es etwas ist, das ein Stück weit außerhalb dieser Filmwelt existiert.
Ich habe in diesen zehn Jahren an vielen verschiedenen Ideen gearbeitet und so viel Musik geschrieben, dass sich mittlerweile ein ganzer Stapel von Dingen angesammelt hat, die gewissermaßen in einer Warteschlange stehen, um veröffentlicht zu werden. Aber ich wollte, dass die erste Veröffentlichung nach diesem großen Knall – nennen wir es so – wirklich von einer persönlichen Sehnsucht getragen ist.
Als ich dann anfing, an dieser Platte zu arbeiten, fühlte sich alles sofort richtig an. Es gab keinen Zweifel: Das war genau die Musik, die ich in diesem Moment machen wollte, die ich dringend veröffentlichen wollte – und die ich unbedingt auch live spielen wollte. Es fühlte sich wie der richtige Zeitpunkt an.
Das ist etwas, das ich an Musik so liebe: Manchmal spürt man einfach, dass ein Stück noch nicht bereit ist, den Raum zu verlassen, in dem es entstanden ist. Ich kann nicht erklären, warum, aber irgendwann merkt man: Jetzt ist die Zeit gekommen. Und diesem Instinkt muss man folgen. Heute gibt es so viele Veröffentlichungen, so viele Filme, so viel Kunst – etwas einfach nur um des Veröffentlichens willen herauszubringen, ergibt für mich keinen Sinn.
Manche der Stücke haben Sie, wenn ich das richtig verstanden habe, beim Spazierengehen oder unterwegs im Kopf komponiert, dann ins Handy eingesungen.
Ja und nein. Die Keime dieser Musik sind Ideen, die völlig unangekündigt bei mir auftauchten. Sie entstanden nicht, weil ich mich hinsetzte und sagte: „Jetzt schreibe ich Musik.“ Sie kommen einfach. Ich sehe mich da eher als Beobachterin oder Empfängerin. Das kann überall passieren – wenn ich spazieren gehe, mit dem Fahrrad fahre oder mein Kind von der Schule abhole … Manchmal kam mir eine Melodie mitten in der Nacht, und ich musste sie aufnehmen, um weiterschlafen zu können.
Ich habe diese Aufnahmen ursprünglich nicht gemacht, um Stücke daraus zu formen, sondern eher als eine Art Audio-Tagebuch. Ich wollte den Raum festhalten, in dem ich mich gerade befand – die Atmosphäre, den Moment. Und manchmal wollte ich einfach, dass mich die Melodie endlich in Ruhe lässt. Wenn sie sich unaufhörlich im Kopf wiederholte, dachte ich: Okay, danke, du bist angekommen – du darfst jetzt gehen.
Ich habe tatsächlich ständig Musik im Kopf, und das kennen viele Musiker und Musikerinnen: Es hört nie auf. Ein Beispiel ist das Stück „Make Space“: Es war ein völlig normaler Tag, nichts Besonderes. Ich war auf dem Weg, meinen Sohn abzuholen, und plötzlich tauchte diese Melodie auf. Sie machte mich so glücklich, dass ich auf der Straße dazu herumhüpfte – nur ich und diese unsichtbare Musik. Ich fand das so komisch und gleichzeitig so schön, dass ich sie auf meinem Handy festhielt. Bis heute finde ich es rätselhaft, woher solche Melodien kommen, aber es ist etwas Wunderschönes. Ich habe diese kleinen Schnipsel damals nur für mich aufgenommen – um zu verstehen, in welchem geistigen und zeitlichen Raum ich war. Tonaufnahmen haben etwas, das Worte nicht haben: Man spürt in ihnen Zeit. Eine Audioaufnahme ist eine Zeitlinie – Rhythmus, Atem, Pausen – alles trägt die Stimmung des Moments.
Als ich Jahre später diese Aufnahmen wieder anhörte – manche unverständlich, im Taxi geflüstert oder heimlich mitten in der Nacht, um meinen Mann nicht zu wecken –, fand ich es faszinierend, dass es nicht nur um die Melodien oder Noten ging, sondern um die Stille zwischen ihnen. Diese Pausen erzählten viel über mein eigenes Empfinden von Zeit, über die Sehnsucht nach Langsamkeit. Ich merkte: Die Töne rahmen die Stille, nicht umgekehrt.
Und das ist etwas, das ich an Musik so liebe: Sie kann Zeit beschleunigen – uns Energie geben, uns antreiben – aber sie kann Zeit auch verlangsamen. Sie schafft Räume, die langsamer sind. Beim Durchhören dieser Aufnahmen erkannte ich, dass sich darin eine konstante Sehnsucht nach Entschleunigung ausdrückte. Genau das wurde zum roten Faden des Albums.
Hildur Guðnadóttir im Interview: „Es wurde nichts forciert“
Diese Art, Musik einfach kommen zu lassen, statt sie zu erzwingen – war das nach Jahren in der Filmarbeit ein Luxus?
Ja, absolut. Für mich ist es auf eine gewisse Weise viel interessanter, die Musik einfach beobachten zu dürfen, die entsteht, ohne dass ich aktiv versuche, sie hervorzubringen. Wenn man an einem konkreten Projekt arbeitet, mit Deadlines, Erwartungen, all dem Druck – dann ist das natürlich auch spannend. Man muss Wege finden, trotz dieser äußeren Rahmenbedingungen kreativ zu bleiben, die Energie am Leben zu halten.
Aber in diesem Fall war es etwas anderes. Ich habe die Musik einfach kommen lassen, ohne sie zu kontrollieren. Es fühlte sich an, als würde ich sie nur wahrnehmen, nicht steuern. Und weil ich genau weiß, wie mein Kopf funktioniert, wie die Musik in mir klingt, wie ich normalerweise komponiere – das kenne ich alles. Deshalb ist für mich das, was ohne mein Zutun entsteht, viel spannender.
Darum war dieser Prozess so schön: einfach geschehen zu lassen, ohne Absicht. Als ich dieses musikalische Tagebuch aufgenommen habe, tat ich das ja nicht mit dem Gedanken, es zu veröffentlichen oder „etwas daraus zu machen“. Es war reine Beobachtung.
Und genau das macht es für mich so faszinierend: Es fühlte sich alles völlig natürlich an – der Moment, in dem es geschah, die Zeit, in der ich es aufgenommen und orchestriert habe, und schließlich, wie es dann in die Welt kam. Es wurde nichts forciert – die Musik hat sich selbst ins Leben gebracht.
Wie alt ist das älteste Fragment auf Ihrem Telefon, das den Weg auf die Platte gefunden hat?
Das älteste Stück ist wahrscheinlich „Fólk fær andlit“. Ich glaube, ich habe es 2014 geschrieben. Es wurde schon einmal digital veröffentlicht – es hatte also bereits ein Eigenleben in der Welt. Andere Musikerinnen und Musiker haben ebenfalls Versionen davon aufgenommen, wodurch das Stück ein noch längeres Leben bekam, als ich ihm selbst hätte geben können. Meine eigene Version allerdings ist nie physisch erschienen, und ich wollte ihr unbedingt ein Zuhause geben – eine Veröffentlichung, die man wirklich in den Händen halten kann. Dieses Album war dafür die perfekte Gelegenheit.
Wie ging es dann weiter? Sie hatten also viele Skizzen – aber auf der Platte spielen mehrere Musikerinnen und Musiker. Wie wurde daraus ein gemeinsames Projekt?
Der eigentliche Auslöser kam ganz spontan: Zwei meiner Lieblingsmusiker – Eyvind Kang und Jessica Kenney – leben in Los Angeles, und sie waren gerade zufällig in Europa. Sie hatten ein paar freie Tage in Berlin, und ich dachte mir: Wie schön wäre es, endlich einmal mit ihnen zusammen zu spielen. Natürlich brauchten wir dafür Musik. Als ich überlegte, was wir spielen könnten, fielen mir diese alten Handyaufnahmen wieder ein – kleine Skizzen, Ideen, Fragmente, die ich irgendwann festgehalten hatte. Ich dachte: Warum nicht einfach diese Ideen ausprobieren? Vielleicht steckt da etwas Interessantes drin.
Also begann ich, die alten Aufnahmen durchzuhören, sie zu sortieren und zu überlegen, ob sich daraus etwas Ganzes formen ließe. Je tiefer ich eintauchte, desto klarer wurde mir, dass sich ein roter Faden durch die Stücke zog – fast wie ein Gedankengang, der sich ganz natürlich von A nach B entwickelt. Ich wählte einige dieser Skizzen aus, arrangierte sie neu und entwickelte sie weiter. Natürlich war das ein großer Schritt – von winzigen, spontanen Handyaufnahmen hin zu ausgearbeiteten Kompositionen, die man tatsächlich spielen kann. Aber es machte unglaublich viel Spaß, sie zu gestalten, vor allem mit dem Wissen, dass zwei meiner liebsten Musikerinnen und Musiker sie mit mir einspielen würden.
Diese musikalischen Tagebuchblätter waren bei ihnen in den besten Händen. Es war wunderschön, gemeinsam in einem Raum zu sein, zu spielen, zu singen, zu atmen – nicht nur als Komponistin hinter der Scheibe im Aufnahmeraum, sondern mitten im Geschehen. Dieses gemeinsame Musizieren war wunderschön.
Wie sah der nächste Schritt aus – vom Handy-Fragment bis zur fertigen Aufnahme im Hansa-Studio?
Ich habe alle Arrangements zuhause selbst geschrieben – wirklich jede Note. Es war also nichts improvisiert, alles lag vollständig auf Papier. Das hatte auch praktische Gründe: Wir hatten nur wenig Zeit, und da war es hilfreich, mit einer klaren, festen Struktur zu arbeiten, ohne zu suchen oder zu experimentieren. Wir wollten einfach in diesen Raum kommen und genau diese Musik spielen, nichts anderes. Der Prozess war also ziemlich geradlinig: Zuerst empfängt man eine Idee, singt sie ins Handy, lässt sie jahrelang liegen – und dann kehrt man zurück, schreibt sie aus, arrangiert sie, erweitert sie, nimmt sie schließlich im Hansa-Studio auf und mischt sie.
Wie lange haben Sie im Hansa aufgenommen?
Nicht lange – drei oder vier Tage. Und alles wurde live eingespielt. Wirklich live. Keine Overdubs, kein Schneiden, kein Nachbessern, kein Verschieben. Was man hört, ist genau das, was im Raum passierte – von A bis B.
Wenn alles so präzise notiert war: Wie unterscheidet sich dieser Prozess vom Komponieren für Filmprojekte? Manche schreiben mit Noten, andere direkt in Software – wie ist es bei Ihnen?
Das ist bei mir immer ganz unterschiedlich – es hängt vom Projekt ab, davon, wer spielt, wie viel Zeit wir haben und welche Rahmenbedingungen es gibt. Ich versuche, mich nie auf eine einzige Arbeitsweise festzulegen, sondern offen und flexibel zu bleiben.
Zeit ist dabei ein entscheidender Faktor. Sie bestimmt, wie genau oder offen ich schreibe.
Bei diesem Album wurde mir schnell klar, dass die Musik etwas sehr Präzises wollte – keine Unschärfen, keine Zufälle. Der Anfang war ja völlig offen und unentschieden – diese kleinen, rohen Handyaufnahmen, fast noch formlos. Vielleicht war genau das der Grund, warum sie sich später in eine sehr klare, sehr bestimmte Richtung entwickeln wollten.
Die fertigen Stücke sind extrem präzise, und um diese Genauigkeit einzufangen, brauchten wir mehrere Takes. Ich wollte alles wirklich live aufnehmen – ohne Schneiden, ohne Nachbearbeitung. Das erfordert natürlich Zeit, und Zeit beeinflusst immer, wie man schreibt.
In anderen Projekten, wenn mehr Raum bleibt, arbeite ich gern ganz anders – experimentell, spontan, entdeckend, lasse Dinge beim Aufnehmen entstehen. Ich mag beides. Es hängt immer davon ab, wo, wann und wofür man aufnimmt – und was die Musik in dem Moment braucht.
Hildur Guðnadóttir über die Arbeit an „Joker“ und „Chernobyl“
Wenn Sie an großen Filmprojekten arbeiten: Wie viel Zeit haben Sie in der Regel?
Das ist von Projekt zu Projekt sehr unterschiedlich, aber ich versuche immer, so früh wie möglich zu beginnen – meist direkt nach Fertigstellung des Drehbuchs, also noch bevor überhaupt gedreht wird. Dadurch bin ich oft eine der Personen, die am längsten an einem Film arbeiten, vom allerersten Entwurf bis zur letzten Schnittfassung. Bei „Chernobyl“ etwa habe ungefähr ein Jahr lang an der Musik gearbeitet. Ich wollte unbedingt im selben Kraftwerk aufnehmen, in dem später auch die Serie gedreht wurde. Der gesamte Score besteht ausschließlich aus Originalaufnahmen dieses stillgelegten Atomkraftwerks, das man auch in der Serie sieht. Der Prozess war lang und mit viel Arbeit verbunden – ich habe wirklich jede Millisekunde des Materials durchgehört, um herauszufinden, welche Klänge sich als musikalisches Rohmaterial eignen.
Bei „Joker“ war es ähnlich. Am ersten Film habe ich etwa eineinhalb Jahre gearbeitet, am zweiten fast zwei. Natürlich hängt die Intensität davon ab, in welcher Phase sich das Projekt gerade befindet. Aber grundsätzlich schreibe ich von Anfang an, damit meine Musik bereits am Set verwendet werden kann. Das ist mir wichtig, weil ich so sehe, wie die Musik die Schauspielerinnen, Schauspieler und die Atmosphäre am Drehort beeinflusst.
Später, in der Schnittphase, beginnt die intensivste Kompositionsarbeit – dann wird die Musik wirklich präzise ans Bild angepasst. Ich überarbeite bestehende Stücke, schreibe neue für bestimmte Szenen oder Figuren und entwickle die Orchestrierung weiter.
Heutzutage arbeiten viele Komponistinnen und Komponisten ganz anders: Sie werden erst engagiert, wenn der Film fast fertig ist, und komponieren direkt zum finalen Schnitt. Das geht natürlich deutlich schneller, und ich verstehe, warum das in der Industrie üblich ist.
Aber für mich, die aus dem Theater kommt, fühlt sich das andere richtiger an
. Im Theater ist man von Anfang an dabei, bei Proben, Gesprächen, Licht- und Bühnenarbeit. Man schreibt in Reaktion auf das, was im Raum passiert. Diese Art des Arbeitens hat mir gezeigt, wie stark Musik eine Geschichte von Beginn an prägen kann – sie gibt Rhythmus, Atmosphäre, Bewegung, Zeitgefühl. So wird Musik zu einem Teil der DNA des Films, nicht zu einem nachträglichen Ornament.
Dann sind Sie also in gewisser Weise Mitgestalterin und Grundbaustein des Films. Eine konträre Arbeitsweise beispielsweise zu Neil Young, der damals die Musik zu Jim Jarmuschs Film Dead Man erst nach der Fertigstellung komponierte – indem er allein im Studio direkt zum laufenden Bild improvisierte.
Ich finde auch diesen Prozess, direkt zum Bild zu komponieren, großartig Es gibt so viele großartige Filmmusiken, die genau auf diese Weise entstanden sind, und das hat wirklich großen Wert. Man spürt dabei eine unmittelbare Verbindung zwischen Bild und Musik, eine ganz besondere Musikalität und emotionale Tiefe. Aber auf längere Sicht finde ich diesen Theaterzugang spannender.
Ich erinnere mich an Ihr Konzert 2020 in Berlin, kurz nach „Chernobyl“ – im Silent Green. Ein großartiger Abend. Zu der Zeit ging Ihr großer Erfolg ja so richtig los. Damals schrieb eine Zeitung, Ihr Publikum sei gerade sich sichtlich im Begriff, sich zu verändern. Haben Sie das auch so empfunden? Hat sich Ihr Publikum, die Leute, die Sie vielleicht ansprechen, verändert?
Ich denke schon, in gewisser Weise. Als ich angefangen habe, Musik zu veröffentlichen und zu schreiben, fühlte ich mich zunächst eher am Rand des Ganzen. Zwar komme ich ursprünglich aus der klassischen Musik, aber wirklich groß geworden bin ich in der experimentellen Szene. Dort erwartet man keine großen Publikumszahlen – das war nie der Sinn der Sache. Ich habe nie Musik geschrieben mit dem Ziel, berühmt oder reich zu werden. Das war einfach nie meine Motivation.
Natürlich hat sich inzwischen etwas verändert. Das Publikum ist größer geworden, vielleicht auch breiter. Aber gleichzeitig ist meine eigene Haltung völlig gleich geblieben. Meine Absicht beim Schreiben ist heute noch dieselbe wie früher, und ich beschütze diesen inneren Raum sehr sorgfältig. Ich bin da sensibel – ich achte genau darauf, dass kein Lärm von außen in diesen kreativen Raum eindringt.
Und obwohl sich die Hörerschaft vielleicht ein wenig verändert oder erweitert hat, ist das emotionale Echo erstaunlich ähnlich geblieben. Menschen reagieren auf die gleiche Weise – egal, welchem Publikum oder welcher Zielgruppe sie angehören. Das finde ich wunderschön: Diese unmittelbare, emotionale Verbindung bleibt bestehen, auch wenn sich die äußeren Umstände verändern. In gewisser Weise hat sich also gar nicht so viel verändert – nur der Kreis derjenigen, die zuhören, ist größer geworden.
Es muss sich gut anfühlen, mit dieser Art von Musik so immens erfolgreich zu sein – ohne den Preis des Starrummels, den Popstars haben, die sich gar nicht mehr frei bewegen zu können.
Oh ja. Niemand kümmert sich so sehr um Komponistinnen. Ich genieße das sehr. Ich war nie jemand, der das Rampenlicht gesucht hat. Mein Lieblingsort ist ein Raum mit einem Instrument – allein, oder mit einem Freund, der mit mir spielt.
Ich mag keine Events, keine großen Menschenmengen. Deshalb ist Berlin perfekt für mich: groß genug, um unsichtbar zu sein. Selbst bekannte Leute können sich hier frei bewegen. Und mich erkennt ohnehin kaum jemand – was wunderbar ist.
Oscar, Grammy, Emmy: Sie haben Sie fast alles gewonnen, was man gewinnen kann. Es fehlt nur noch der Tony, dann wären Sie ein EGOT!
Ja, das ist komisch. Diese ganze Welt der Preise war mir immer völlig fremd. Ich wusste nicht einmal, dass „EGOT“ ein Begriff ist. Nach dem Oscar sagte mir der Chernobyl-Regisseur: „Jetzt bist du ja fast ein EGOT.“ Ich dachte, er meint „Ego“ – und ich antwortete: „Nein, ich bin doch immer noch dieselbe!“ Ich hatte wirklich keine Ahnung, was er meinte.
Man darf sich von solchen Dingen nicht leiten lassen. Wenn man anfängt, etwas zu schaffen, nur um Geld, Ruhm oder Auszeichnungen zu bekommen, ist das eine völlig falsche Motivation. Die wirklich interessanten Werke der Welt sind oft von Menschen entstanden, die nie auch nur einen Preis dafür bekommen haben.
Ein Beispiel ist David Lynch. Ich war dabei, als er den Ehren-Oscar bekam. Man stelle sich vor, wie viel dieser Mann der Kunst und Kreativität gegeben hat – er ist wie ein endlos sprudelnder Brunnen an Fantasie. Und trotzdem war ihm das alles egal. Als er den Preis bekam, sagte er nur: „Ah, danke“, und ging von der Bühne. Das fand ich großartig.
Ich selbst habe 15 Jahre lang Musik gemacht, ohne dass viele Menschen darauf geachtet haben – und ich war völlig glücklich damit. Ich hätte auch so weitergemacht. Dass irgendwann mehr Aufmerksamkeit kam, war Zufall. Aber ich finde, gerade wenn man plötzlich Anerkennung bekommt, muss man umso bewusster wissen, warum man überhaupt schafft. Als ich dieses neue Album veröffentlicht habe – zehn Jahre nach dem letzten – habe ich mich oft gefragt: Warum eigentlich? Muss ich überhaupt noch etwas sagen? Habe ich nicht schon genug veröffentlicht?
Es gibt doch ohnehin schon so viel Musik. Und dann stellt man sich die Frage: Was ist meine Motivation? Was passiert, wenn ich etwas Neues in die Welt setze – oder wenn ich es lasse?
Diese Fragen sind mir wichtig. Ich glaube, sie schützen einen davor, sich vom Außen zu sehr beeinflussen zu lassen. Denn man hat nie Kontrolle darüber, wie etwas aufgenommen wird – wer es hört, wie es verstanden oder missverstanden wird. Deshalb muss man sich im Klaren sein, warum man etwas macht – für sich selbst. Nur dann kann man gelassen bleiben, egal, ob es jemand liebt, hasst oder gar nicht bemerkt. Das ist für mich das Entscheidende.
„Aber es fühlt sich besser an, etwas zu sagen, als zu schweigen“
Die Frage: Warum mache ich das überhaupt – bei all der Musik, die es schon gibt? Das ist ja eine durchaus sehr interessante Frage. Was wäre also eine mögliche Antwort?
Ich habe mir diese Frage in letzter Zeit oft gestellt – braucht die Welt wirklich noch mehr Musik von mir? Es gibt ja bereits so viel davon. Aber dann wurde mir klar, dass ich in diesem Jahr seit 20 Jahren Musik veröffentliche – zwei Jahrzehnte. Und ich wollte verstehen, was in dieser Zeit passiert ist: Wer hört meine Musik? Wie wird sie gehört? Welchen Zweck erfüllt sie?
Beim Zurückblicken habe ich etwas Wunderschönes bemerkt: Viele Menschen hören meine Musik, während sie selbst etwas erschaffen – beim Malen, Schreiben, Forschen, Programmieren. Es gibt offenbar sogar viele Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die sie beim Arbeiten hören, um konzentriert zu bleiben. Menschen hören dieselben Stücke immer wieder, weil sie sie beim Denken, beim Fühlen, beim Schaffen begleiten. Das hat mich unglaublich berührt und dankbar gemacht.
Genau daraus entstand die Motivation, dieses neue Album zu veröffentlichen – als eine Art Dankeschön. Ein Zeichen der Wertschätzung gegenüber den Menschen, die meine Musik auf diese Weise in ihr eigenes kreatives Leben integrieren. Denn wenn man ehrlich ist, besteht der tiefere Sinn von Kunst doch darin, Bewegung zu erzeugen – Menschen zu berühren, sie vielleicht sogar dazu zu inspirieren, selbst etwas zu schaffen.
Das ist für mich der schönste Kreislauf: Wenn das Werk eines Menschen etwas in einem anderen auslöst – und dieser Impuls dann wieder neue Werke hervorbringt. Ich selbst kenne dieses Gefühl gut, wenn mich die Arbeiten anderer Musiker, Filmschaffender oder Künstler inspirieren. Und ich hoffe, ein Teil dieses kreativen Rückkopplungskreislaufs zu sein.
Gerade heute, in einer Welt voller Angst, Gewalt und Zerstörung, wo Empathie und Mitgefühl oft zu kurz kommen, kann es manchmal sinnlos erscheinen, einfach nur Musik zu machen. Was ändert das schon? Aber wenn ich wirklich darüber nachdenke, dann ist das Gegenteil von Zerstörung eben Schöpfung. Je mehr Menschen schaffen, hören, fühlen und empathisch bleiben, desto stärker wird der Gegenpol zu diesem destruktiven Klima.
Vielleicht ist das naiv – aber es fühlt sich besser an, etwas zu sagen, als zu schweigen.
Und genau das war letztlich meine Antwort auf die Frage, ob es noch ein weiteres Album braucht: Ja, weil Schweigen schlimmer wäre.
„Wie kann ich in so einer Welt überhaupt noch Musik machen?“
Wie furchtbar wäre es, wenn ausgerechnet in schwierigen Zeiten keine gute Kunst mehr entstünde!
Genau. Es ist eine unglaublich wichtige Frage. Und ich glaube, wenn man sich heute umsieht, ist das Umfeld einfach so rau und feindselig, dass man sich zwangsläufig fragt: Wie kann ich in so einer Welt überhaupt noch Musik machen?
Überall herrscht Angst, Polarisierung, Hass. Menschen hetzen gegeneinander, das Miteinander wird härter. Und in dieser Atmosphäre fällt es mir manchmal schwer, überhaupt den inneren Raum zu finden, um Musik zu schreiben – weil mich das alles traurig macht. Die Kriege, die Art, wie über Geflüchtete gesprochen wird, die Entmenschlichung, die man spürt – all das berührt mich tief. Gerade deshalb braucht es heute mehr Kraft als früher, um etwas zu erschaffen.
Wenn die Sprache da draußen immer aggressiver wird, kostet es umso mehr, etwas Sanftes, Empathisches, Musikalisches entgegenzusetzen. Nach langem Nachdenken kam ich zu dem Schluss, dieses Album trotzdem zu veröffentlichen – nicht, weil ich glaube, dass es die Welt verändern wird, sondern weil es für mich die ehrlichste Antwort war auf die Frage: Ist es sinnlos, was ich tue? Und meine Antwort war: Schweigen hilft noch weniger.
Wie gehen Sie persönlich mit dieser Dauerreizung um, wenn Sie kreativ arbeiten? Wir werden ja permanent mit Nachrichten überflutet, das Nervensystem steht unter Strom. Versuchen Sie, sich beim Arbeiten von der Welt abzukoppeln – oder beziehen Sie sie bewusst mit ein?
Ich glaube, das ist eine unglaublich schwierige Frage – und auch ein sehr heikles Gleichgewicht. Einerseits könnte man alles einfach ignorieren, sich in seiner eigenen kleinen Blase einrichten und so tun, als wäre alles wunderbar, als ginge es allen gut. Aber das wäre meiner Meinung nach unverantwortlich, denn vieles ist eben nicht gut – besonders, wenn man auf die Situation in den USA blickt. Es ist dort gerade wirklich sehr schwierig, und da ich dort viel arbeite und viele Kolleginnen, Kollegen und Freundinnen habe, berührt mich ihre Stimmung auch persönlich. Ich kann das nicht einfach ausblenden, ich muss zumindest versuchen zu verstehen, was passiert.
Gleichzeitig ist es unglaublich belastend, die Nachrichten zu lesen. Dieses Gleichgewicht zu finden – zwischen Bewusstsein und Überforderung – ist nicht leicht, und ich habe darauf keine wirkliche Antwort. Seit den letzten Jahren, spätestens seit Covid, stehen unsere Nervensysteme permanent unter Alarmzustand. Wir versuchen, unter Ausnahmebedingungen irgendwie „normal“ zu funktionieren – während Klimakrise und die politische Instabilität immer stärker werden. Und das betrifft nicht nur die USA, sondern fast überall auf der Welt.
Ich denke, man braucht ein gewisses Maß an Bewusstheit, ohne sich völlig davon vereinnahmen zu lassen. Man darf nicht so tun, als würde das alles nicht passieren – weil es passiert. Aber man darf sich auch nicht völlig davon auffressen lassen. Natürlich wirkt sich das alles auf meine Musik aus. Die politische und gesellschaftliche Lage ist in den letzten Jahren immer stärker in meine Arbeit hineingeflossen. Ich versuche, darauf zu reagieren – aber nicht, indem ich Missstände direkt kommentiere, sondern indem ich jene Qualitäten ausdrücke, die ich vermisse. Ein Beispiel ist das Stück „Fólk fær andlit“. Die ersten Worte, die dazu entstanden, waren „Mercy“ und „Forgive us“ – Erbarmen, vergebt uns. Weil ich das Gefühl habe, dass genau das im Moment fehlt: mehr Empathie.
Am 1. und 2. November präsentiert Hildur Guðnadóttir ihr neues Album in der Berliner Volksbühne. Resttickets sind auf der Website der Volksbühne erhältlich.
