Joni Mitchell: Die 50 besten Songs im ultimativen Ranking
Die 50 besten Songs von Joni Mitchell – von „Both Sides, Now“ bis „Coyote“: eine Reise durch fünf Jahrzehnte Musikgeschichte.
„Amelia“ (1976)
„Hejira“ startet luftig mit dem verspielten „Coyote“. Doch Mitchells Meisterwerk aus der Mitte der Siebziger findet seinen jazzigen, kontemplativen Fluss erst so richtig mit Track zwei. Sie ist wieder allein. Verloren in ihren Gedanken auf einer langen Fahrt durch die Wüste, als sie am Himmel über sich eine Formation Jets sieht.
Ein paar Jahre zuvor, als sie „Woodstock“ schrieb, hatten sie ähnliche Flugzeuge an Schmetterlinge erinnert. Diesmal erwägt sie einige poetische Bilder („It was the hexagram of the heavens/It was the strings of my guitar“), bevor sie kopfschüttelnd resümiert. „Amelia, it was just a false alarm.“ Gemeint ist Amelia Earhart, die Pionierin des Alleinfluges, deren Geschichte Mitchell daran erinnert, dass das Schweben über allen anderen auch einsam machen kann. Und dass das Leben voller Fata Morganen ist.
„Maybe I’ve never really loved/I guess that is the truth/I’ve spent my whole life in clouds at icy altitudes“, singt sie, in einem weiteren Meistermoment, in dem sie auf ihre frühen, kreativen Triumphe zurückblickt, die sie mit Anfang 30 ernüchtert zurücklassen. —S.V.L.
„Song for Sharon“ (1976)
Dieses Zehn-Strophen-Stück ohne Refrain auf Seite zwei von „Hejira“ beginnt wie eine Postkarte aus New York an Sharon Bell. Eine enge Freundin aus Mitchells Kindheit im kleinen Saskatchewan, die sich als Erwachsene für einen traditionelleren Lebensweg entschied. Mitchell, frisch nach einer Trennung, ist nach Osten in die große Stadt aufgebrochen. Und findet dort überall die zentralen Fragen des Albums wieder.
„I went to Staten Island, Sharon/To buy myself a mandolin/And I saw the long white dress of love/On a storefront mannequin.“ Ist es möglich, romantische Erfüllung zu finden und zugleich künstlerische Unsterblichkeit zu verfolgen? Ist dieses Happy End überhaupt etwas, wonach es sich zu sehnen lohnt? Mitchell streift durch alle fünf Boroughs New Yorks. Sie besucht eine Eislaufbahn und eine Wahrsagerin („She lit a candle for my love luck/And 18 bucks went up in smoke“), versucht, den Schmerz, den Beziehungen verursachen können, gegen die Leere des Alleinseins aufzuwiegen.
Am Ende landet sie bei einer vorsichtig hoffnungsvollen Zeile. „You sing for your friends and your family/I’ll walk green pastures by and by.“ —S.V.L.
„Dreamland“ (1977)
Zusammen mit Kolleginnen und Kollegen wie Jackson Browne begann Mitchell, ihr Songwriting vom Persönlichen ins Politische zu verschieben und ihre Musik von Radiofreundlichkeit zu experimentelleren Formen zu führen.
Dieses Highlight eines ihrer forderndsten Alben, „Don Juan’s Reckless Daughter“ (1977), ist eine tranceartige Meditation, die sich unter anderem mit dem Sklavenhandel auseinandersetzt. „Walter Raleigh and Chris Columbus/Come a-marching out of the waves/And claim the beach and all concessions/In the name of the suntan slave“, singt sie sprech-chantend über einem reduzierten Percussion-Arrangement.
Mit dem Song beanspruchte Mitchell ihr eigenes Recht, jeder künstlerischen Neugier nachzugehen. Ungeachtet möglicher Auswirkungen auf Popularität oder Verkaufszahlen. —D.B.
„Paprika Plains“ (1977)
Ein echtes Epos von vollen 16 Minuten. Die gesamte zweite Seite der Original-Doppel-LP von „Don Juan’s Reckless Daughter“. „Paprika Plains“ hat seinen Ursprung in einer beiläufigen Bemerkung, die Bob Dylan bei einer Begegnung mit Mitchell auf der „Queen Mary“ machte, bei einer Party, die Paul McCartney nach Abschluss der Aufnahmen zu „Venus and Mars“ veranstaltete.
Als Mitchell mit Dylan einen Moment allein war, fragte er sie, was sie an diesem Raum malen würde. Sie antwortete: „Ich würde die Spiegelkugel malen. Ich würde die Frauen auf der Toilette malen, die Band.“ Später kam dies in einem Traum zu ihr zurück. Sie spann die Eindrücke zu fiebrigen Kindheitserinnerungen weiter. Mitchells Skizzen in den Anfangsversen scheinen zunächst vertraut. Doch dann dehnen sie sich aus, und schließlich versinkt die Musik in einem elaborierten, orchestral begleiteten Instrumentalteil, zusammengesetzt aus vier separaten Sessions.
Hört man genau hin, kann man hören, wie das Orchester leicht verstimmt. Etwas, das Charles Mingus bei den ersten Treffen mit Mitchell ansprach, bevor sie ihr gemeinsames Album „Mingus“ (1979) aufnahmen. Der Bassist liebte die Komposition. Es war der erste Song, der ihm zeigte, dass er und diese eigenwillige Singer-Songwriterin verwandte Geister waren. —S.T.E.
„Goodbye Pork Pie Hat“ (1979)
Von ihren jahrzehntelangen Kooperationen mit Herbie Hancock und Wayne Shorter bis zu der Band, die sie mit Jaco Pastorius und Pat Metheny leitete. Mitchells ernsthafte, nachhaltige Auseinandersetzung mit Jazzmusikern macht sie im Rock- und Popbereich fast einzigartig. Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass niemand sonst „Mingus“, ihre Zusammenarbeit mit dem titelgebenden Bassisten, in dessen ALS-Krankheitsphase (in der er nicht mehr spielen konnte), hätte machen können.
Neben neuen Kompositionen, für die sie Texte schreiben sollte, bat er sie auch, sich an einem seiner bekanntesten Stücke zu versuchen, seiner tiefblauen Elegie von 1959 für Tenorsax-Legende Lester Young. Aufbauend auf der Melodie und John Handys Solo in der Originalversion und unterstützt von einer Allstar-Band mit Hancock, Shorter und Pastorius, erinnert Mitchell Young nicht nur als „the sweetest singing music man“, sondern als Künstler, der von Rassismus geplagt und zermürbt wurde.
„A bright star/In a dark age/When the bandstands had a thousand ways/Of refusing a black man admission.“ „Ironischerweise ist es als Sängerin eine natürlichere Musikform für mich als meine eigene Musik, weil man innerhalb des Taktes so viel kreative Freiheit hat“, sagte sie damals ROLLING STONEs Ben Sidran über die Arbeit mit Mingus. „Danach ist Rock’n’Roll wie ein Metronom.“ —H.S.
