20 schlechte Debütalben großartiger Musiker
David Bowie, Billy Joel und 18 weitere legendäre Künstler: 20 schlechte Debütalben großartiger Musiker
Rom wurde nicht an einem Tag erbaut. Und wahrscheinlich auch nicht Ihr Lieblingskünstler. Nicht jeder kann die Ramones sein und voll ausgebildet erscheinen, sodass der erste Eindruck ein Leben lang anhält. Von Rock’n’Roll-Hall-of-Fame-Mitgliedern bis hin zu Alternativ-Helden der Neunziger. Hier sind 20 Künstler, die beweisen, dass langsam und stetig das Rennen gewinnen kann. Selbst nach einem Fehlstart.
David Bowie, „David Bowie“ (1967)
Bowie blickte später auf seinen frühen Performance-Stil zurück. Er gab zu: „Ich wusste nicht, ob ich Max Miller oder Elvis Presley war.“ Miller, auch bekannt als „the Cheeky Chappie“, war ein Gigant der britischen Music-Hall-Szene. Sein Einfluss ist in der breiten Theatralik von Bowies Gesang hier zu hören.
Aber wenn Bowie Elvis imitiert, dann nicht den Rock ’n‘ Roller, dessen Hüftschwung in den 1950er Jahren die Welt veränderte. Sondern den durchgeknallten Schauspieler, der in Clambake Bill Bixby in einem Motorbootrennen besiegte. Wenn Sie sich wohltätig fühlen, könnten Sie sagen, dass Songs wie „Uncle Arthur“ den ironischen, beobachtenden Vignetten der Kinks über das britische Leben ähneln. Oder dass „Love You Till Tuesday“ an der kindlichen Psychedelik der frühen Pink Floyd teilhat. Aber dafür müsste man sich schon verdammt wohltätig fühlen. Keith Harris
George Harrison, „Wonderwall Music“ (1968)
Die erste Veröffentlichung auf Apple Records – und die erste Solo-Musikaufnahme, die jemals von einem Beatle veröffentlicht wurde – war ein aufrichtiger Ausdruck von George Harrisons echtem Interesse an klassischer indischer Musik. Dennoch reduzierte sie eine komplexe Tradition auf eine Sammlung angesagter Hintergrundgeräusche.
Wonderwall Music mag einprägsamer sein als der Jane-Birkin-Film, zu dem es den Soundtrack lieferte. Aber es ist immer noch ein Soundtrack, Musik, die einen Film begleiten und ergänzen soll. Anstatt für sich allein zu stehen.
Das Beste, was man über Wonderwall Music sagen kann, ist, dass es wahrscheinlich historisch bedeutender ist als die LP mit experimentellem Geschwätz, die John Lennon einen Monat später veröffentlichte. Schließlich hat Oasis nie einen Hit namens „Two Virgins“ geschrieben. Keith Harris
Genesis, „From Genesis to Revelation“ (1969)
Die fünf Gründungsmitglieder von Genesis waren noch Teenager im Charterhouse-Internat in England. Jonathan King, ein ehemaliger Schüler, der kurz zuvor mit „Everyone’s Gone to the Moon“ einen großen Hit in Großbritannien gelandet hatte, bot ihnen einen Plattenvertrag an. Er nannte sie Genesis. Und beauftragte sie, ein Konzeptalbum über die Bibel aufzunehmen.
„Absolut erbärmlich“, sagte Keyboarder Tony Banks. „Aber es gab uns etwas, um alles herum aufzubauen.“ Sie nahmen das von den Bee Gees beeinflusste Album in drei Tagen auf. Später fügte King fast jedem Titel üppige Streicher hinzu.
„Ich bin total ausgeflippt“, sagte der Gitarrist Anthony Phillips. „Aber es gab keinen Rückgängig-Button.“ Auf dem Cover stand lediglich „von der Schöpfung bis zur Offenbarung“, was dazu führte, dass viele Einzelhändler es in den religiösen Ablagen ablegten. Die Gruppe trennte sich von King. Als sie ihr nächstes Album in Angriff nahmen, hatten sie sich als Progressive-Rock-Band neu erfunden. Andy Greene
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Elton John, „Empty Sky“ (1969)
Elton John schien aus dem Nichts aufzutauchen, als 1970 „Your Song“ im amerikanischen Radio explodierte und seine selbstbetitelte LP die Charts stürmte. Viele dachten, es sei sein erstes Album. Aber im Sommer zuvor hatte er in England Empty Sky veröffentlicht.
Der achtminütige Titelsong ist ein starker Rocker und die wunderschöne Ballade „Skyline Pigeon“ blieb jahrzehntelang Teil von Johns Live-Repertoire. Aber der Großteil des Albums ist einfach zu niedlich und zu schwach. Die Produktion ist dünn. Und kann einfach nicht mit der Arbeit verglichen werden, die John in den 1970er Jahren mit dem brillanten Gus Dudgeon geschaffen hat.
„Die Entstehung des Albums Empty Sky ist für mich immer noch mit den schönsten Erinnerungen verbunden“, sagte John Jahre später. „Ich nehme an, es ist schwierig, die Begeisterung zu erklären, die wir empfanden, als das Album Gestalt annahm.“ Der Rest der Welt teilte Johns Begeisterung erst, als sein zeitloses zweites Album im folgenden Jahr in die Regale kam. Andy Greene
Yes, „Yes“ (1969)
Fans von Yes behaupten, dass die Band die virtuose Komplexität der klassischen Musik, die rohe Kraft des Rock und die melodische Hingabe des Pop gekonnt miteinander verbindet. Kritiker von Yes tun sie als pingelige, vornehme Nudisten ab.
Das wahrscheinlich Vernichtendste, was man über das Debütalbum der Band von 1969 sagen kann, ist, dass es nicht viel gibt, worüber sich beide Lager aufregen könnten. John Anderson (der das „h“ in seinem Namen noch nicht abgelegt hatte) hat seinen unverwechselbaren Stil noch nicht gefunden. Er singt wie ein braver Schüler, der pflichtbewusst Tennyson für die Klasse rezitiert.
Und obwohl Gitarrist Peter Banks eine entscheidende Figur in der Entwicklung des britischen Progressive Rock ist, brauchte diese Band Steve Howe, um ihren Sound zu beleben. Die beiden bemerkenswertesten Stücke sind Coverversionen. Eine leichte, jazzige Interpretation von „I See You“ von den Byrds. Und ein gescheiterter Versuch, aus „Every Little Thing“ von den Beatles eine komplexe Improvisation zu machen.
Der Rest ist eine Sammlung formloser Nettigkeiten. Ein Topf lauwarmer Tee, der noch nicht ausreichend gezogen hat. Keith Harris
Warren Zevon, „Wanted Dead or Alive“ (1970)
Der immer geradeheraus sprechende Warren Zevon hatte keine verschwommene Nostalgie für die Umstände nach der Veröffentlichung seines krassen, seltsamen ersten Albums. Eine chaotische, primitive Version von Folk-Rock, die eine unordentliche Coverversion von „Iko-Iko“ enthielt.
„1969 rief mich [Rock-Impresario] Kim Fowley eines Tages an und fragte ganz einfach: ‚Bist du bereit, schwarzes Leder und Ketten zu tragen. Viele Teenager-Mädchen zu ficken. Und reich zu werden?‘ Ich sagte ja“, erzählte Zevon Rolling Stone im Jahr 1981. Doch diese Träume verwandelten sich ziemlich schnell in eine dornige Realität: ‚Ich hatte plötzlich einen Geschmacksanfall‘, sagte er. „Und sagte Kim, dass ich das Album selbst fertigstellen wollte. Und er stieg sehr gnädig aus dem Projekt aus.“ (Fowley erinnerte sich an die Umstände seines Ausstiegs anders und erzählte Zevons Ex-Frau und Biografin Crystal: „[Zevon] hörte niemandem zu. Egal worum es ging. Eines Tages kam ich einfach herein und dachte, ich hätte genug.“)
Die Veröffentlichung des Albums war sowohl bei Kritikern als auch im Handel ein Reinfall. „Wanted Dead or Alive wurde 1970 veröffentlicht“, bemerkte Zevon, „und das unter dem Applaus einer einzigen Person.“ Maura Johnston
Billy Joel, „Cold Spring Harbor“ (1971)
Als Billy Joel seine Karriere begann, wollte er eigentlich nur Songwriter für andere Künstler sein. „Der Rat, den ich von Leuten aus der Musikindustrie bekam, war: ‚Wenn du willst, dass die Leute deine Songs hören, dann nimm ein Album auf‘“, sagte Joel. „Dann gehst du auf Tour. Und machst Werbung dafür.“
So unterschrieb Joel 1971 beim winzigen Label Family Productions. Er nahm seine Debüt-LP Cold Spring Harbor auf. Der erste Titel, „She’s Got a Way“, wurde Jahre später berühmt. Aber als Joel das Album zum ersten Mal hörte, riss er es vom Plattenteller. Und schmiss es die Straße hinunter. Weil ein Mastering-Fehler dazu geführt hatte, dass seine Stimme wie ein Streifenhörnchen klang.
Das Album floppte. Er zog bald darauf nach Los Angeles, wo er bekanntermaßen in einer Pianobar arbeitete. Als er wieder auf Tour ging, spielte er so gut wie keine Songs von Cold Spring Harbor. Eine Entscheidung, die bis heute Bestand hat. „Sie haben es neu gemastert“, sagt er. „Aber für mich klingt es immer noch wie ein Streifenhörnchen. Man muss diesem [Album] nicht viel Aufmerksamkeit schenken. Es ist der embryonale Billy Joel.“ Andy Greene
Thin Lizzy, „Thin Lizzy“ (1971)
Der gesprochene Monolog, mit dem das Debütalbum von Thin Lizzy aus dem Jahr 1971 beginnt, lässt nichts Gutes ahnen. „Der freundliche Ranger hielt inne. Und schöpfte eine Schüssel Bohnen. Verteilte sie wie Sterne.“ Auf diesem verwirrenden Album probierten Thin Lizzy eine Vielzahl von Stilen aus, von Rock über Folk bis hin zu Blues. Und stolperten unbeholfen durch alle.
Von den plumpen Hendrix-Anleihen in „Ray-Gun“. Über das formlose und schlaffe „Clifton Grange Hotel“. Bis hin zum wirren „Return of the Farmer’s Son“, das wie ein Jam klingt, aus dem sie vergessen haben, einen richtigen Song zu machen. Thin Lizzy bieten wenig von dem laserfokussierten Twin-Guitar-Hardrock, mit dem die Gruppe (in einer etwas anderen Besetzung) Mitte bis Ende der Siebziger Jahre zum Ruhm reiten würde.
Ein möglicher Grund dafür? „Vieles davon wurde improvisiert“, sagte Gitarrist Eric Bell. „Wir drei haben uns im Studio einfach darauf eingelassen. Weil wir alle total betrunken waren.“ Richard Bienstock
Lou Reed, „Lou Reed“ (1972)
Die Vorfreude auf Lou Reeds erste Solo-LP war Anfang 1972 ziemlich groß. Als Anführer der Band Velvet Underground hatte er einige der brillantesten und verdrehtesten Songs des vergangenen Jahrzehnts geschrieben. Und nun, nach einer langen Pause, begann er die nächste Phase seiner Karriere.
Leider kam er nicht mit vielen neuen Songs zu den Aufnahmesessions in London. Und gab sich damit zufrieden, alte VU-Songs wie „I Can’t Stand It“, „Ride into the Sun“ und „Lisa Says“ wiederzukäuen. Der Produzent Richard Robinson brachte ihn mit den Yes-Mitgliedern Rick Wakeman und Steve Howe zusammen. Ihre völlig unterschiedlichen Musikstile passten einfach nicht zusammen.
Das daraus resultierende Album war kraftlos und eine herbe Enttäuschung. Es erreichte nur einen erbärmlichen Platz 189 in den Billboard 200. „Es gibt einfach zu viele Dinge, die an [dem Album] nicht stimmen“, sagte Reed kurz nach der Veröffentlichung. „Mir ist bewusst, was alles fehlt und was alles nicht hätte sein sollen.“
Seine Solokarriere schien schon bei der Geburt tot zu sein. Aber genau zu dieser Zeit wurde David Bowie, ein Superfan von Velvet Underground, endlich vom Mainstream anerkannt. Und er war entschlossen, sein Talent und seinen neu gewonnenen Ruhm zu nutzen, um sein Idol ins Rampenlicht zu rücken. Einige Monate später begannen sie mit der Arbeit an Transformer. Sobald „Walk on the Wild Side“ im November im Radio lief, war Reeds Solodebüt bereits eine Fußnote in der Rockgeschichte. Andy Greene
Journey, „Journey“ (1975)
Unter der Leitung von zwei Santana-Alumni – dem Gitarristen Neal Schon und dem Sänger/Keyboarder Gregg Rolie – schlug das selbstbetitelte Debütalbum von Journey aus dem Jahr 1975 einen ähnlich jammy, fusion-artigen Weg ein, während es gleichzeitig halbherzige Versuche in Richtung prägnantem, eingängigem Pop-Rock unternahm.
Das Ergebnis ist ein Album, das irgendwo in der Mitte hängt. Ohne sich auf einen der beiden Stile festzulegen. Die Prog-Melodien und die nervigen Instrumentalstücke ziehen sich viel zu lange hin. Obwohl „Kohoutek“ ein großartiges Spiel des ehemaligen Zappa- und Bowie-Schlagzeugers Aynsley Dunbar bietet. „In My Lonely Feeling/Conversations“ suhlt sich in schleppendem Blues.
Der einzige echte Lichtblick ist das näher liegende „Mystery Mountain“. Ein mitreißender Rocker mit explosiven Soli von Schon, der immer noch gelegentlich in Setlisten auftaucht. Aber insgesamt hatte Journey 1975 noch einen langen Weg vor sich. Insbesondere bis zum Sänger Steve Perry und Infinity von 1978. Richard Bienstock
Johnny Cougar, „Chestnut Street Incident“ (1976)
Auf seiner Debüt-LP strebte John Mellencamp – oder besser gesagt Johnny Cougar – nach Populismus im Stil von Springsteen. Aber mit seinen zahnlosen Teenie-Idol-Neuauflagen von „Oh, Pretty Woman“, „Jailhouse Rock“ und „Do You Believe in Magic?“ von den Lovin‘ Spoonfuls wirkte er kaum mehr als das kussmundige Pin-up mit aufgeknöpftem Kragen, als das er auf dem Cover des Albums dargestellt wurde.
Die Musik und das Image – ganz zu schweigen vom Nachnamen Cougar – wurden von Tony Defries, dem damaligen Manager und Produzenten von David Bowie und Iggy Pop, gestaltet. Aber die faden Texte der wenigen Originale stammen alle von Johnny. Im Opener „American Dream“ bemüht sich Mellencamp, das Bild einer Stadt zu zeichnen, die einem die Knochen aus dem Rücken reißt. Nur um sich dann in Klischees über Fabriken, Homecoming-Queens und Samstagabend-Schlägereien zu flüchten.
Dasselbe gilt für die Bilder der Sackgasse in „Chestnut Street“. Wo er einen Moment vielleicht unbeabsichtigter Klarheit trifft, indem er singt: „Ich bin nur ein Junge aus der Kleinstadt. Der wie ein Spielzeug benutzt wird.“ Richard Bienstock
Prince, „For You“ (1978)
Als das 19-jährige Wunderkind Prince aus Minneapolis einen Vertrag über drei Alben von Warner Bros. erhielt, überzeugten er und sein Management das Label irgendwie davon, ihm die Eigenproduktion seines Debüts zu überlassen. Die daraus resultierenden Sessions waren von Spannungen mit dem ausführenden Produzenten Tommy Vicari geprägt. Und hinterließen beim Musiker mehr als 100.000 Dollar Schulden und ein körperliches Wrack.
„Das war nicht wirklich ich. Es war wie eine Maschine“, erinnerte er sich später in einem Interview mit dem Magazin Musician aus dem Jahr 1982. Vielleicht ist das das Problem mit For You. Es ist glatt überproduzierter und formelhafter Disco. Ohne die Inspiration, die dahintersteckt.
Prince klingt auf „In Love“ und „Just as Long as We’re Together“ schüchtern und verspielt. Aber ohne den Witz, der seine späteren Werke auszeichnet. Nur das doppeldeutige „Soft and Wet“, damals ein bescheidener Hit im schwarzen Radio, und der schrecklich unterschätzte Funk-Rock-Abschluss „I’m Yours“ lassen erahnen, was noch kommen würde. Mosi Reeves
Adam and the Ants, „Dirk Wears White Sox“ (1979)
„Das war das Album, das von den Journalisten damals in der Luft zerrissen wurde“, sagte Adam Ant über das völlig überhebliche, oft mühsame Dirk Wears White Sox. Und ein in der Luft zerrissenes Dirk hatte es verdient, wegen des erzwungenen Gesangsstils des Sängers und der blechernen, schlecht einstudierten Darbietungen der Ants.
Selbst wenn man es mit wohlwollenderen, revisionistischen Ohren hört, ist das Debüt des New-Wave-Pop-Piraten lediglich zweitklassiger Post-Punk. Bestenfalls kommen „Never Trust a Man (With Egg on His Face)“ und das an die Beatles erinnernde „Family Of Noise“ an den rhythmisch sicheren Spaß und die jubelnden Call-and-Response-Gesänge der Kings of the Wild Frontier aus den 1980er Jahren heran.
Im Großen und Ganzen ist das Album jedoch ein halbherziger Versuch, die kratzigen und subversiven Klänge von Wire, Television oder Talking Heads einzufangen. Reed Fischer
Sonic Youth, „Sonic Youth EP“ (1982)
Man ist versucht, diese fünf Tracks als arty noise abzutun. Aber eigentlich hat das Debütalbum von Sonic Youth nicht genug Kunst oder genug Lärm. Ziemlich erstaunlich, wenn man bedenkt, dass Kim Gordon in einem Track wiederholt „Fucking youth/Working youth“ intoniert. Und in einem anderen eine Bohrmaschine prominent zu hören ist.
Dieser trockene, düstere Post-Punk aus dritter Hand ist der Beweis dafür, dass Musik gleichzeitig avantgardistisch und generisch klingen kann. Die Gitarristen Thurston Moore und Lee Ranaldo hatten ihre unverwechselbaren Gitarrenstimmungen noch nicht gefunden. Und es ist auch nicht gerade hilfreich, dass der damalige Schlagzeuger der Band ein Rototom-Enthusiast namens Richard Edson war.
Typisch ist die bedrohliche Langeweile von „I Dreamed a Dream“. Das als Soundtrack für einen Horrorfilm dienen könnte, in dem jemand zwei Stunden lang durch einen dunklen Keller geht und kein Slasher jemals aus dem Schatten springt. Sonic Youth wäre nie eine so großartige Band geworden, wenn sie nicht so anspruchsvoll wären. Aber Sonic Youth wäre nie eine großartige Band geworden, wenn sie so anspruchsvoll geblieben wären. Keith Harris
Janet Jackson, „Janet Jackson“ (1982)
„Als ich 17 war, habe ich getan, was die Leute mir gesagt haben“, sang Janet Jackson auf ihrem Hit Control von 1986, der die Charts anführte. Das selbstbetitelte Album, das sie vier Jahre zuvor veröffentlichte, unterstreicht diese Aussage.
Es ist leicht und unterhaltsam. Aber letztendlich am wirkungsvollsten als Vorbote dessen, was später aus Jacksons kreativer Befreiung hervorgehen sollte. Jackson, die nicht nur wegen ihrer berühmten Geschwister, sondern auch wegen ihrer Rollen in Good Times und Diff’rent Strokes selbst eine Berühmtheit ist, unterschrieb mit 16 Jahren bei A&M. Bei ihrem Debüt, das zwei Monate vor dem riesigen Erfolg ihres Bruders Michael mit „Thriller“ erschien, halfen ihr Größen wie Rene & Angela beim Songwriting und bei der Produktion.
Doch Jacksons Stimme, die sie später auf eindrucksvolle Weise einsetzen sollte, geht in den vage formulierten Texten des Albums unter. Maura Johnston
Pantera, „Metal Magic“ (1983)
Von kitschigen, lasziven Songs wie „Ride My Rocket“ und „Nothin‘ On (But the Radio)“ über die melodramatische David-Coverdale-Imitation von Sänger Terry Glaze bis hin zum ausgiebigen Einsatz von Synthesizern und einem Albumcover, das man eher auf einem Van erwarten würde, Metal Magic ist nicht die Band Pantera, die wir kennen.
Das Album von 1983 ist eine peinliche Kopie des allgegenwärtigen Hair Metal jener Zeit. So schrill, dass kein großes Label es anfassen würde. „Ich habe Pantera immer als die Heavy-Metal-Version von Van Halen gesehen“, sagte Schlagzeuger Vinnie Paul Jahre später. Und führte an, dass er 1983 eine Metallica-Show gesehen habe, die für die Band der Auslöser war, härter zu werden.
Dennoch zuckte die Gruppe jahrelang mit den Schultern, wenn Interviewer nach der Platte und den beiden folgenden LPs mit Glaze-Frontmann fragten (mit ebenso lächerlichen Titeln wie „Projects in the Jungle“ und „I Am the Night“).
Sie wechselten das Thema, um darauf hinzuweisen, dass ihr thrashiges, härteres, von Phil Anselmo angeführtes 1990er-Album „Cowboys From Hell“ ihr „erstes Major-Label-Album“ war. Erwarten Sie in nächster Zeit keine Deluxe-Neuauflage. Kory Grow
Y Kant Tori Read, „Y Kant Tori Read“ (1988)
Das Album von Tori Amos‘ Synthiepop-Band aus dem Jahr 1988 ist eine warnende Geschichte. Das Album, das bis heute nicht neu aufgelegt wurde, ist ein klassisches Beispiel dafür, wie die Jagd der Major Labels nach Trends dazu führen kann, dass Künstler in Nischen stecken bleiben, in die sie nicht passen.
Amos‘ damals noch in den Kinderschuhen steckende Fähigkeit als Songwriterin wird durch die maximalistische Produktion und Matt Sorums krachende Drums nahezu verdeckt. Wobei die sofort veraltete Elektronik für ein Durcheinander sorgt.
Das immer noch vergriffene Album Y Kant Tori Read war jedoch entscheidend für den Durchbruch, den Amos mit ihrer minimalistischen, ungeschminkt emotionalen LP Little Earthquakes erlebte. „Ein Teil von mir wollte unbedingt ein Rock-Chick sein. Und ich habe dabei versagt“, sagte Amos 1992 der Washington Post. „Aber ich musste erst zerbrechen, bevor ich bereit war, mich auszuziehen. Ich hätte Little Earthquakes nicht schreiben können, ohne mir die Knie aufzuschürfen.‘ Maura Johnston
Kid Rock, „Grits Sandwiches for Breakfast“ (1990)
Obwohl viele weiße Kinder in den Achtzigern Hip-Hop liebten, gelang es nicht vielen von ihnen, ein paar Wochen vor ihrem 20. Geburtstag ein Album bei Jive zu veröffentlichen. Und nach Kid Rocks Debüt Grits Sandwiches for Breakfast zu urteilen, ist das wahrscheinlich auch besser so.
Trotz der Produktion von D-Nice und Too $hort ist Kid Rocks Debütalbum eindringlich generisch. Als hätte er alles, was 1990 im Hip-Hop aktuell war, in ein riesiges Sieb gegeben und die Individualität herausgesiebt. Hätte er sich nicht sechs Jahre später erfolgreich neu erfunden, würde man sich an den Jungen aus Detroit mit dem hohen Fade-Haarschnitt vielleicht nur als Teil einer historischen Fußnote erinnern. Ein College-Radiosender spielte die unbearbeitete Version der Lead-Single „Yo-Da-Lin in the Valley“ (in der Kid mit seinen Oralsex-Fähigkeiten prahlt). Und wurde von der FCC mit einer Rekordstrafe von 23.700 US-Dollar belegt. Keith Harris
Blur, „Leisure“ (1991)
Nachdem Food Records ihre neuen Unterzeichner davon überzeugt hatte, ihren Namen von Seymour in Blur zu ändern, lieferte die Gruppe auf ihrem Debütalbum in voller Länge anständigen Alternative Rock der Neunziger im Stil einer EP. Leisure lässt den dissonanten Pop der Band nur in den textlich faden Singles „She’s So High“, „There’s No Other Way“ und „Bang“ aufblitzen. Die alle anschließend auf den ersten drei Plätzen der überarbeiteten US-Tracklist des Albums landeten.
Die Neuordnung verstärkte die Irrelevanz der zweiten Seite noch weiter. Da ist der amateurhafte Shoegaze-Versuch von „Birthday“, der halbherzige Smiths-Aufguss „Fool“ und mehrere andere unterentwickelte Konzepte, denen die reiche, Ray Davies-artige Erzählkunst fehlt, die 1993 auf Modern Life Is Rubbish zu hören war.
Sänger Damon Albarn hat Leisure als schrecklich bezeichnet. Und in der Blur-Dokumentation No Distance Left to Run aus dem Jahr 2010 gesagt: „Gott sei Dank war das eine Zeit, in der man noch eine Platte machen konnte, die nicht richtig war, und nicht gleich verworfen wurde.“ Reed Fischer
Mobb Deep, „Juvenile Hell“ (1993)
Ursprünglich als Poetical Prophets bekannt, wurden Havoc und Prodigy 1991 durch die Kolumne „Unsigned Hype“ des Magazins The Source bekannt. Sie bekamen einen Vertrag bei 4th and Broadway. Gerade rechtzeitig, damit die Teenager als Teil des kurzlebigen Trends der Kinderrapper mitmischen konnten.
Aber im Vergleich zu Kris Kross und Da Youngstas klangen die Geschichten von Mobb Deep über das Erwachsenwerden schrecklich. Gruppenzwang bedeutet, sich zu betrinken und mit Feuerwerkskörpern durch die Gegend zu ziehen. „Locked Up in Spofford“ beschreibt einen Aufenthalt in der berüchtigten Jugendstrafanstalt. Und in „Hit It From the Back“ feiert das Duo harten Sex, während Prodigy kräht: „Fuck love makin’“.
Leider hat das Duo seine harten Straßengeschichten nicht mit einprägsamen Refrains untermalt. Und die Produktion des Albums ist ein typischer Boom-Bap. Es gibt wenig von der rätselhaften Bedrohung und den unauslöschlichen Hooks, die ihr nächstes Album The Infamous zu einem Klassiker machen würden.
Unbeeindruckt davon gab Havoc dem Label die Schuld am Misserfolg von Juvenile Hell. „Sie haben unseren Scheiß nicht gepusht“, sagte er 1995 zu Rap Pages. „Wir hatten ein wahnsinniges Potenzial. Deshalb wurden wir, als wir fallen gelassen wurden, sehr schnell wieder aufgegriffen.“ Mosi Reeves
