40 Jahre “Barry Lyndon”: Der schönste Film aller Zeiten

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40 Jahre “Barry Lyndon”: Der schönste Film aller Zeiten

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Das ist doch der „Film, der bei Kerzenlicht gedreht wurde”. So ist „Barry Lyndon“ im kollektiven Gedächtnis der meisten Cineasten verankert, die ihn vielleicht noch nie vollständig gesehen oder aus den unterschiedlichsten Gründen einen Bogen um ihn gemacht haben. Schon zu seinem Kinostart im Jahr 1975 eilte ihm der Ruf voraus, behäbig erzählt und größtenteils langweilig zu sein. Das Wortspiel „Borey Lyndon“ machte die Runde.

Nachdem Stanley Kubrick mit „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ (1964), „2001 – Odyssee im Weltraum“ (1968) und „Uhrwerk Orange“ (1971) drei Meisterwerke in Folge ins Kino gebracht hatte, die allesamt auf ihre eigene Art Filmgeschichte schrieben (und nicht nur weil sie allesamt Science-Fiction-Filme sind als Trilogie verstanden werden können), fiel das Urteil über den überlangen Historienstreifen zunächst verhalten aus. Auch heute noch wird er vor allem wegen seiner beeindruckenden ästhetischen Schauwerte geschätzt.

Vergangenheit, die vergangen ist

Dabei sind nicht nur die ausgefeilte Kameraführung von John Alcott, das penible Setdesign von Ken Adam und die atemberaubend authentischen Kostüme von Milena Canonero – allesamt mit einem Oscar gekrönt –, von anhaltendem Wert, sondern vor allem auch der beeindruckende Versuch Kubricks, einen Film zu drehen, in dem Vergangenheit mit kühlem Inszenierungswillen als Vergangenheit (und als nichts anderes) rekonstruiert ist.

Der Regisseur verbot sich nach einjähriger Vorbereitungszeit jedes Mätzchen, das seit Anbeginn des Genres zum costume picture dazugehört und erzählte stattdessen mit strengem analytischen Blick und unter Berücksichtigung aller für ihn verfügbaren soziologischen Erkentnisse von dem Anti-Helden Redmond Barry, dem es mit etwas Geschick und auch einigem Glück gelingt, in höhere Adelskreise vorzustoßen – der aber just in dem Moment, wo er den höchsten Punkt des sozialen Aufstiegs geschafft hat, an den strengen sittlichen Codes einer Klasse scheitert, in die er eben nicht hineingeboren wurde.

Geisterhafte Menschen aus einer anderen, vergangenen Zeit
Geisterhafte Menschen aus einer anderen, vergangenen Zeit

Kubrick legte seinem historischen Panorama nach „Uhrwerk Orange“ (1962) von Anthony Burgess erneut eine literarische Vorlage zugrunde – den in deutschen Kreisen eher unbekannten Roman „Die Memoiren des Junkers Barry Lyndon“ („der erste Roman ohne einen echten Helden“) von William Makepeace Thackeray aus dem Jahr 1844. Dabei ging es dem Regieexzentriker wohl auch darum, die Literarizität, also die Literaturhaftigkeit seiner Erzählung, in den Mittelpunkt des Geschehens zu rücken. Denn „Barry Lyndon“ hat einen von vornherein unzuverlässigen Erzähler, der mehrmals erwähnt, dass nicht alles stimmen muss, was er sagt und bestimmte Erkenntnisse aus der Geschichtsforschung bewusst ignoriert, um sie zugunsten von Berichten zu ersetzen, die ihm angeblich zugetragen wurden.

Der teuerste Experimentalfilm aller Zeiten

Höchstwahrscheinlich ist der lethargische Erzähler, der mehr als einmal entscheidende Details des Handlungsverlaufs vorwegnimmt und so jede Spannung im Keim erstickt, auch ein Grund, warum man „Barry Lyndon“ den Vorwurf machte, langweilig zu sein. Dieses Urteil ist allerdings schon deswegen unfair, weil Kubrick nicht zum ersten Mal die Erzähl-Logik des Hollywood-Kinos außer Kraft setzte, sondern vielmehr die essentiellen Errungenschaften des Experimentalkinos der 60er- und 70er-Jahre noch weitaus präziser in einem Genre anwandte, das sich zuvor eben einfach keine derartigen Experimente geleistet hatte. Ausstattungskino ist nun mal teuer – und so ist auch der Druck auf die Filmemacher hoch, nach strengen Vorgaben für den Publikumsgeschmack abzuliefern.

Deshalb wäre es aus diesem Grund nur gerecht, „Barry Lyndon“, der an der Kinokasse kein großer Erfolg wurde, als kostspieligsten und vielleicht auch mutigsten Experimentalfilm aller Zeiten zurück in Erinnerung zu rufen. In 300 Tagen Drehzeit gelang es dem Perfektionisten Kubrick, historische Ausstattungsdetails mit hyperrealistischer Genauigkeit zu inszenieren, kunstgeschichtliche Details in berückenden tableaux vivants einzubinden und selbst noch mit dem subtilen Soundtrack zwischen Händels “Sarabande” und irischen Traditionals seine Erzählung gleichsam narrativ voranzubringen als auch ironisch zu kommentieren.

Das ausufernde Werk lebt dabei ungemein von der großen Präsenz seiner Hauptdarsteller, allen voran „Love Story“-Mime Ryan O’ Neal, der mit großer Nüchternheit und nur wenigen Gesten seinen ihm zum Verhängnis werdenden Stolz, seinen Narzissmus, aber auch seine stille, innere Freude über den sozialen Aufstieg vermitteln kann. Ebenso beeindruckend ist Marisa Berenson, die ihre Rolle der Lady Lyndon mit schweigsamer, melancholisch-introvertierter Schönheit anlegte.

Ein Paar, das sich wenig zu sagen hat
Ein Paar, das sich wenig zu sagen hat

In den wenigen Szenen, die so etwas wie Nähe zwischen den beiden Hauptdarstellern ausdrücken, spürt der Zuschauer trotzdem die unendliche Distanz, die zwischen den Figuren schon aufgrund ihrer sozialen Unterschiede herrscht. Man denke nur an die Szene in der Kutsche, wenn Barry, nun in den Adelsstand erhoben, seiner frisch angetrauten Frau blasiert den Qualm seiner Pfeife ins Gesicht bläst und sie es stoisch erträgt. Oder jene Sequenz, in der Barry für seine orgiastischen Ausschweifungen bei Lady Lyndon um Verzeihung bittet und sie, die nackt in der Badewanne sitzt, reuseelig in den Arm nimmt.

Natürlich ist es richtig, dass die meisten Charaktere in „Barry Lyndon“ aseptisch durch eine geradezu unheimliche, weil in wirklich jeder Beziehung unwirklich schöne Kulisse geistern. Sie sind aber keine ausdruckslosen Marionetten, sondern repräsentieren Kubricks bittersüße Vorstellung einer Welt, deren Geschichte selbst mit der größten Anwendung äußerer und innerer Kräfte nicht verändert werden kann. Diese tiefe Skepsis an der Wirkmächtigkeit menschlicher Individualität zieht sich durch fast alle Filme des amerikanischen Regisseurs, in denen die Figuren wie AlexDelarge in „Uhrwerk Orange“ eben als „Uhrwerkorangen“ agieren, als menschliche Roboter ohne Idealismus, ohne Ziel.

Variationen des Immergleichen

Nicht umsonst endet „Barry Lyndon“ im Jahr 1789, also am Anfangspunkt der französischen Revolution (dem epochalen Wandel zu einer modernen Welt) und darüberhinaus mit dem prägnanten Satz: „Die hier gezeigten Personen lebten und stritten sich zur Zeit König Georg III.: Gut oder schlecht, schön oder hässlich, arm oder reich – jetzt sind sie alle gleich.“ Diese Menschen sind, so will es der Film vermitteln, tot und in eine unwiederbringlich verloren gegangene Vergangenheit abgesunken.

Wunderschöne Panorama-Aufnehmen prägen "Barry Lyndon"
Wunderschöne Panorama-Aufnahmen prägen “Barry Lyndon”

„Barry Lyndon“ ist mit seinen faszinierenden Kamera-Zooms (die den Stillleben-Charakter des erzählerischen Panoramas von kleinen Menschen auf einer sehr großen Bühne ästhetisch verstärken), seinen mit einem Spezial-Objektiv der NASA gedrehten Szenen bei Kerzenlicht und auch den ätherischen Naturaufnahmen, bei denen man den Wolken atemlos bei ihrer Wanderung durchs Bild zuschauen kann, das wohl schönste Werk der Filmgeschichte.

Und auch wenn er nach den drei Großtaten, die Kubrick ihm vorangingen ließ, nicht noch einmal das große Publikum erreichte, so ist er doch in seiner philosophischen Repräsentation einer Sicht auf die Welt, die der große Bildkünstler Kubrick dem Kino für alle Zeiten aufdrängen wollte, noch wesentlich konsequenter als alle seine anderen Filme. Natürlich hat diese Tendenz des Regisseurs, jede Möglichkeit der Interpretation mit filmischer Genauigkeit und analytischer Kühle zu bannen, auch eine Schattenseite. Der amerikanische Filmkritiker Roger Ebert bemerkte dann auch in seiner erneuten Beobachtung von „Barry Lyndon“, dass Kubrick keine andere Möglichkeit zuließe, auf Barry zu blicken, als er es selbst tat.

Der Blick auf die Welt steht im Zentrum

Insofern ist die These Susan Sontags, dass es sich bei den Filmen Kubricks um ein im Grunde faschistoides Kino handelt (bezogen hatte die Essayistin ihre Kritik vor allem auf „2001 – Odyssee im Weltraum“), nicht unbedingt falsch. Doch damit würde man dem Regisseur jegliche Form der Ideologiekritik absprechen, die sein Werk doch sehr sichtbar spätestens seit „The Killing“ (1956) prägte.

Stanley Kubrick schuf Bilder, die wie Gemälde funktionieren
Stanley Kubrick schuf Bilder, die wie Gemälde funktionieren

Kubricks außergewöhnlicher und auch anhaltender künstlerischer Einfluss, der ihn in den Rang eines der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts erhob, lässt sich stattdessen vor allem dadurch erklären, dass seine politischen Visionen Kraft vor allem aus den subversiven Bildern des Kinos zogen.

„Barry Lyndon“ ist deshalb auch zu einem der wichtigsten Werke des Filmemachers geworden, weil es wie schon „2001 – Odyssee im Weltraum“ (1968) für das Science-Fiction-Genre, „Wege zum Ruhm“ (1957) für den Kriegs- und „Shining“ (1980) für den Horrorfilm die Bedingungen seines Genres – dem Historienfilm – mustergültig reflektiert und mit der Offenlegung der im Grunde geheimen Gesetze von Inszenierung und Erzählhaltung erst die Möglichkeit eröffnet, daran Kritik zu üben. Das ist dann alles andere als faschistoid. Und nicht einen Moment langweilig. Es ist der beste Weg, um den Filmemacher, den Denker und vor allem den Künstler Stanley Kubrick zu verstehen.

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