Joni Mitchell: Die 50 besten Songs im ultimativen Ranking
Die 50 besten Songs von Joni Mitchell – von „Both Sides, Now“ bis „Coyote“: eine Reise durch fünf Jahrzehnte Musikgeschichte.
Im Mai 2021 dachte Joni Mitchell in einem Interview mit Clive Davis über die negativen Kritiken nach, die sie im Laufe der Jahre erhalten hatte. „Ich dachte: Warum sind die Leute so hart zu diesem Zeug? Nun, ich schätze, es ist, weil es anders ist“, sagte sie. „Es passt nicht in ein Genre. Man kann nicht sagen, es ist Folk oder Jazz. Es ist irgendwo dazwischen.“
Kategorien gelten für Joni Mitchell nicht. Und das war schon immer so. Anfang der Siebziger wurde sie als ultimative, bekennende Singer-Songwriterin berühmt. Aber in die Geschichte eingehen wird sie wohl als größte formale Innovatorin der modernen Popmusik.
Während so viele ihrer Zeitgenossen auf vertraute Folk- oder Rock’n’Roll-Modelle aufbauten, erfand Mitchell ihre ganz eigene musikalische Sprache. Eine, die Songs so intim und schlicht wie „River“ ebenso umfasst wie so fantasievolle, epische Stücke wie „Paprika Plains“.
Joni Mitchells unverwechselbare musikalische Sprache
Sie begann in den frühen Sechzigern Songs zu schreiben, nachdem sie die territorial geprägte Folkszene Torontos satt hatte, in der Künstler traditionelle Songs quasi für sich beanspruchten und anderen verboten, sie zu spielen. Ihre frühen Triumphe – poetische, beinahe unheimlich weise Stücke wie „The Circle Game“ und „Both Sides, Now“ – wurden durch Coverversionen von Judy Collins, Buffy Sainte-Marie und anderen berühmt, bevor sie selbst ins Rampenlicht trat. Doch schon mit ihrem ersten Album, „Song to a Seagull“ (1968), zeigte Mitchell, dass ihr klagender, verblüffend klarer Gesang ebenso einzigartig war wie ihr Songwriting.
Was dann in den Siebzigern folgte, war eine schwindelerregende Reihe von Meisterwerken, die zunächst spartanisch daher kamen – wie auf dem epochalen „Blue“, Heimat unvergesslicher Songs wie dem beschwingten „All I Want“ und dem düsteren Titelsong – und sich über Alben wie „Court and Spark“ immer weiter verdichteten. Dort fand sich mit der verrückt-verliebten Hymne „Help Me“ ihr größter Hit.
Bis zu „Hejira“ mit weiträumigen, formal waghalsigen Songs wie „Amelia“ und „Song for Sharon“ war sie längst auf ganz eigenem Terrain unterwegs. Und blieb es durch die Achtziger und Neunziger, indem sie ihren Sound modernisierte, ohne je ihre charakteristische Komplexität und ihren messerscharfen Blick fürs Detail aufzugeben. Ihre späteren gesellschaftskritischen Stücke wie „Sex Kills“ waren ebenso treffsicher wie ihr früheres, stärker autobiografisches Material.
Vom Bekenntnisfolk zur politischen Chronistin
In den vergangenen zwei Jahrzehnten ist Mitchells Output deutlich zurückgegangen. Seit 1998 hat sie nur ein Album mit neuen Originalsongs veröffentlicht. Ihr Einfluss hingegen ist nur gewachsen: Von Taylor Swift über Herbie Hancock (dessen Grammy-prämiertes Album des Jahres 2007, „River: The Joni Letters“, größtenteils ihre Songs enthielt) bis hin zu Björk und Phoebe Bridgers berufen sich zahllose Künstler auf sie als Leuchtfeuer radikaler Ehrlichkeit und furchtloser Originalität. Hier blicken wir zurück auf 50 ihrer größten Songs.
Hier geht’s los:
„Day After Day“ (1965)
In ihren frühen Tagen hatte Mitchell Mühe mit dem Etikett „Folksängerin“. Doch 2020 versöhnte sie sich damit, als sie ihre „Archives“-Reihe startete. Der erste Teil konzentrierte sich auf die Zeit vor ihrem Debüt von 1968. Während ihre früheste bekannte Aufnahme ein Cover von „House of the Rising Sun“ aus dem Jahr 1963 ist, erschien ihr erster eigener Song zwei Jahre später.
„Day After Day“ mag melodisch simpel sein, gewährt aber einen ersten Blick auf Mitchells Gesang. Klar und verspielt, als wäre Sandy Denny auf der kanadischen Prärie aufgewachsen.
„Mit dem frühen Zeug sollte ich nicht so snobistisch umgehen“, sagte Mitchell. „So lange habe ich mich gegen die Bezeichnung gewehrt. ‚Ich war nie eine Folksängerin.‘ Ich wurde sauer, wenn man mir dieses Label aufdrückte. Ich fand nicht, dass es eine gute Beschreibung für das war, was ich machte. Und dann hörte ich es mir an und … es war wunderschön. Es ließ mich meinen Anfang vergeben. Und ich hatte diese Erkenntnis … ich war eine Folksängerin!“ —A.M.
„Urge for Going“ (1965)
„Urge for Going“ klagt mit einem tiefen Gefühl der Sehnsucht, fängt das brennende Verlangen ein, irgendwo – irgendwo anders – zu sein als dort, wo man gerade ist. Mitchell schrieb den Song, als sie Kanada Richtung wärmere Gefilde verlassen wollte. Und in gewisser Weise half ihr das Stück, dorthin zu kommen, wo sie hinwollte. Ihr Freund Tom Rush nahm eine Version auf, die die Aufmerksamkeit von George Hamilton IV. erregte – einem steifen Countrysänger, bekannt für den braven Hit „A White Sportcoat and a Pink Carnation“.
Hamilton brachte eine von Chet Atkins produzierte Version 1967 auf Platz Sieben der Country-Charts. Mitchells ersten Charterfolg als Songwriterin. Mitchell kommentierte die Unterschiede in Hamiltons Cover, als sie den Song im Oktober im Gerde’s Folk City vorstellte. „Mit Hilfe von Mr. Chet Atkins … kamen sie auf eine Version meines Songs mit einer Erzählstimme und allerlei wunderbaren Dingen. Und ich mochte das sehr.“
„Urge for Going“ war vielleicht ein Wendepunkt in Mitchells Schaffen, dennoch erschien ihre eigene Studioversion – ursprünglich 1971 für „Blue“ aufgenommen – erst 1972 (als B-Seite zur Single „You Turn Me On, I’m a Radio“). Und blieb auf ihren Alben unveröffentlicht, bis er 1996 auf „Hits“ auftauchte. Kürzlich war er in einigen exquisiten Liveversionen auf „Joni Mitchell Archives, Vol. 1“ zu hören, die den unschuldigen Geist hinter den Gefühlen des Songs einfangen. —S.T.E.
„Night in the City“ (1968)
Mitte der Sechziger geschrieben und bei einigen von Mitchells frühesten TV-Auftritten gespielt, ist „Night in the City“ eine süße, erwartungsfrohe Ode an die Yorkville Avenue in Toronto, das Zentrum der dortigen Folkszene.
„Man kann dort stehen, wo ich mir denke, dass das Musikpfützen sind, wo die Musik so ungefähr von hier bis hier hängt“, erinnerte sie sich, als sie den Song einführte. „Und wenn man zu weit auf die andere Seite tritt, ist man in einer neuen Musikpfütze.“ „Night in the City“ steigt beschwingt über David Crosbys flache Produktion hinaus. Und wird zu einem Highlight ihres Debütalbums. —J.D.
„Michael From Mountains“ (1968)
Mitchells Beziehung zu einem Musiker aus Colorado, Michael Durbin, inspirierte diese bezaubernde Träumerei über ein Paar, das morgens im Regen spazieren geht. Die raffinierte, musikalisch zurückhaltende Darbietung macht den Song zu einem frühen Juwel.
Doch es sind die fein beobachteten Details im Songwriting – das „Öl auf den Pfützen in Taftmustern, die in den Abfluss laufen“ und Michael, der sie „in einem oder zwei Handtüchern“ abtrocknet –, die das Stück süß intim machen. Mitchell wie auch der Hörer spüren, dass Michael sich bald wieder auf den Weg machen wird, zurück in die Berge. Was den Song noch bittersüßer macht. —D.B.
„I Had a King“ (1968)
Mit seiner vorsichtigen, gezupften Melodie und Mitchells reinem Sopran darüber setzte der Opener ihres ersten Albums „Song to a Seagull“ die Blaupause für vieles, was noch kommen sollte. Doch „I Had a King“ ist weit mehr als nur eine weitere hübsche, folkige Ballade.
Unter seiner Oberfläche steckt eine messerscharfe Analyse ihrer gescheiterten ersten Ehe mit jemandem, „der mich zu früh in sein Land entführte, um zu heiraten“. Wie Mitchell später sagte: „Ich erzählte eine sehr wahre Geschichte aus meinem eigenen Leben in Form eines Märchens. Aber statt sie komplett als Märchen zu erzählen, habe ich sie teils in der Gegenwart, teils als Märchen erzählt.“ Die Botschaft war klar. Mitchell würde keine durchschnittliche Kaffeehaus-Troubadourin sein. —D.B.
„Both Sides, Now“ (1969)
Als „Both Sides, Now“ zum ersten Mal ein Hit wurde, war Mitchell als Songwriterin bekannt. Sie hatte aber noch kein eigenes Album aufgenommen. Judy Collins eröffnete beide Seiten ihres 1967er Albums „Wildflowers“ mit Mitchell-Covern, und ein Jahr später wurde Collins’ Version von „Both Sides, Now“ ein Top-10-Pop-Hit.
Mitchell selbst nahm den Song auf ihrem zweiten Album „Clouds“ (1969) auf, und er gehört bis heute zu ihren beständigsten Stücken. Eine Meditation über persönlichen Ehrgeiz und die Distanz zwischen Illusion und Realität. Mit einer Melodie, die so nachdenklich und herzzerreißend ist wie der Text. —D.W.
„I Don’t Know Where I Stand“ (1969)
Man lernt jemanden kennen, spürt eine Anziehung, verliebt sich vielleicht. Und fragt sich doch, ob die Gefühle erwidert werden oder was als Nächstes passieren könnte. Die meisten von uns haben sich schon in dieser Situation wiedergefunden. Mitchell fasste diese widersprüchlichen, komplizierten Gefühle in diesem Song ein.
Erstmals 1967 gespielt, landete er schließlich auf ihrem zweiten Album „Clouds“ von 1969. Der Zeitabstand half. Mitchells innerer Kern aus Stärke, ihr unablässiger Kampf gegen jede Art von Weinerlichkeit, tritt in dieser Version deutlicher hervor. Sie gesteht sich Verletzlichkeit ein. Doch die Bestimmtheit, mit der sie die Titelzeile singt, lässt erkennen, dass sie von ihrem Liebhaber ebenfalls Antworten erwartet. —D.B.
„That Song About the Midway“ (1969)
Der Legende nach wurde dieses exquisite Kleinod von „Clouds“ von Mitchells Begegnung mit Leonard Cohen beim Newport Folk Festival 1967 inspiriert. David Crosby, der Mitchells erstes Album produziert und ebenfalls eine Beziehung mit ihr hatte, ist überzeugt, dass dieser oft tadelnde Song von ihm handelt.
„Es war ein sehr ‚Goodbye, David‘-Song“, sagte Crosby. „Sie sang ihn, während sie mich direkt ansah, so in der Art: ‚Hast du’s kapiert? Ich bin wirklich sauer auf dich.‘ Und dann sang sie ihn noch einmal.“ So oder so machte Mitchell klar, dass sie den Mann in Frage durchschaute. Und bereit war, weiterzuziehen. —D.B.
„Chelsea Morning“ (1969)
„Chelsea Morning“ ist das Porträt eines glücklichen, bohemienhaften Lebensstils und wurde bereits von Künstlerinnen und Künstlern wie Judy Collins, Fairport Convention und Jennifer Warnes interpretiert, bevor die Autorin ihre eigene Version aufnahm.
Mitchell führte den „Regenbogen an der Wand“, der im Song erwähnt wird, auf ein Mobile zurück, das sie und ihre Freunde aus bunten Glasscherben gebastelt hatten. Ein passendes Symbol für das hoffnungsvolle Vor-Ruhm-Leben, das sie damals im New Yorker Stadtteil Chelsea führte.
„Die Sonne traf das Mobile und schickte diese sich bewegenden Farben durch den Raum“, erinnerte sich Mitchell später. „Als junges Mädchen fand ich das wunderschön.“ —D.W.
„For Free“ (1970)
Mitchells Karriere begann gerade Fahrt aufzunehmen. Doch ihr ruheloser Geist stellte den Wert des Starruhms bereits infrage – in diesem Highlight von „Ladies of the Canyon“, ihrem dritten Album und ersten durchgängig großartigen Werk. Sie singt stolz von ihrem materiellen Erfolg („Ich habe letzte Nacht in einem guten Hotel geschlafen/Ich war heute Juwelen einkaufen“), stockt jedoch, als sie auf der Straße einem Klarinetten-Straßenmusiker begegnet.
Welche Darbietung wiegt schwerer. Jene, die von Millionen gefeiert wird, oder jene, die niemand beachtet, übertönt vom Straßenverkehr? Mitchells Suche nach wahrer Freiheit sollte sie in den folgenden Jahren in deutlich komplexere und ambitionierte Gefilde führen.
Doch diese bittersüße Klavierballade über Kunst und Kommerz hallt bis heute nach. Kein Wunder, dass es einer ihrer meistgecoverten Songs ist. Von David Crosby bis Lana Del Rey würdigen viele Mitchells „one-man band by the quick-lunch stand“. —S.V.L.
„Morning Morgantown“ (1970)
„Ladies of the Canyon“ endet mit einer legendären Dreierserie. „Big Yellow Taxi“, „Woodstock“ und „The Circle Game“. Songs, die so beliebt sind, dass sie oft den Rest der Platte überstrahlen.
Der Opener „Morning Morgantown“ gehört zu den überseheneren Stücken. Mitchell malt darin ein friedliches Bild einer Kleinstadt im Morgengrauen. Milchwagen und Händler stehen mit der Sonne auf, während Tee und Limonade im Schatten geschlürft werden. Die Gitarre glitzert, während Mitchell die Szene entwirft und mit einem fröhlichen Abschiedsgruß endet. „Aber das Einzige, was ich dir geben kann/Um dich zum Lächeln zu bringen, um dich zu gewinnen/Sind all die Morgen, die noch zu leben sind/In Morning Morgantown.“
Es ist die wärmste Einführung in ein erfolgreiches Album. Ihr erstes, das Platinstatus erreichte. —A.M.
„Woodstock“ (1970)
Mitchell war bekanntlich nicht bei dem legendären Festival aus Musik und Schlamm im Sommer 1969 dabei. Ihr Co-Manager David Geffen bestand darauf, dass sie in New York blieb, um sicherzugehen, dass sie für einen Fernsehauftritt zur Verfügung stand. Ihr damaliger Freund Graham Nash reiste mit Crosby, Stills, Nash & Young nach Woodstock, die später eine rockigere Version des Songs veröffentlichten und ihn als „Song und Feier“ des Festivals verstanden.
Mitchells eigene, deutlich unheimlichere Version, gespielt auf einem schlichten E-Piano, wirkte dagegen nur vorsichtig optimistisch. „Es sollte eine Art Kuriosität über das Ereignis sein“, sagte sie darüber, dass sie den Song später noch im Repertoire hatte. Es ist auch einer von vielen Mitchell-Songs, die den doppelten Einsatz ihrer Stimme meisterhaft nutzen. Ein kleiner Joni-Tabernakel-Chor in sich. —D.B.
„Conversation“ (1970)
Bevor es Taylor Swifts „August“ gab, existierte „Conversation“. Mitchell ist hier die andere Frau in einem Liebesdreieck. Sie spendet einem Mann in einer unglücklichen Beziehung Trost, Obst und Käse. Sie sehnt sich nach ihm, weiß aber, dass er seine Partnerin nie für sie verlassen wird.
„Und sie holt ihn nur raus, um ihn ihren Freunden zu zeigen/Ich will ihn befreien“, singt sie. Trotz der unglücklichen Umstände ist der „Ladies of the Canyon“-Track schimmernd und leichtfüßig, mit Mitchell an der akustischen Gitarre, die spielerisch durch die Oktaven tanzt. Nichts kann ihr die gute Laune verderben.
„Manchmal sagt ein bester Freund einem besten Freund nicht einmal annähernd die Wahrheit, weil er sie selbst nicht kennt“, sagte sie 1967, als sie den Song in Philadelphia vorstellte. „Das ist ein Song über ein Dreieck.“ —A.M.
„Big Yellow Taxi“ (1970)
Geschrieben auf einer Reise nach Hawaii, bei der ein gigantischer Parkplatz ihr Urlaubsfeeling zerstörte, ist „Big Yellow Taxi“ ein Song über Umweltschutz, der zugleich ein Stück über eine gescheiterte Romanze verbirgt. Achtet auf die einzige Stelle, an der der Titel im Text vorkommt.
„Ich nahm ein Taxi zum Hotel, und als ich am nächsten Morgen wach wurde, riss ich die Vorhänge auf und sah diese wunderschönen grünen Berge in der Ferne“, erinnerte sie sich später. „Dann blickte ich nach unten und sah einen Parkplatz, so weit das Auge reichte, und es brach mir das Herz. Diese Wucherung im Paradies.“
Die Originalaufnahme auf „Ladies of the Canyon“ – teils Folksong, teils Girl-Group-Spaß, mit einem köstlichen Ende, in dem Mitchell beide Extreme ihres Stimmumfangs zeigt und in Gelächter ausbricht – war ihre erste Single, die in die Popcharts einstieg. Eine Liveversion von „Miles of Aisles“ aus dem Jahr 1974 erreichte Platz 24. —D.W.
„The Circle Game“ (1970)
Mitchell war sich nicht sicher, ob „The Circle Game“ zu ihren besten Arbeiten gehörte, als sie 1966 eine Demoversion für den Folksänger Tom Rush aufnahm. „Solange Kinder erwachsen werden“, sagte Rush zu ihr, „wird dieser Song relevant bleiben.“ Er nahm ihn als Titelsong seines Durchbruchalbums von 1968 auf (das zudem zwei weitere Mitchell-Songs enthielt). Mitchell selbst spielte ihn später für „Ladies of the Canyon“ ein.
Es war einer ihrer ersten Songs, der sich bei anderen Musikerinnen und Musikern durchsetzte. Ian & Sylvia und Buffy Sainte-Marie nahmen beide frühe, einprägsame Versionen auf. Mitchell schrieb das Stück ursprünglich, um ihren Freund Neil Young zu trösten, nachdem sie dessen verlorene-Jugend-Klage „Sugar Mountain“ gehört hatte.
„Ich dachte: ‚Gott, wenn wir 21 werden und danach kommt nichts mehr, ist das eine ziemlich trostlose Zukunft‘, also schrieb ich einen Song für ihn und für mich, einfach um mir etwas Hoffnung zu geben“, sagte sie 1970, als sie den Song auf einem Konzert vorstellte. —D.W.
„All I Want“ (1971)
„Ich bin auf einer einsamen Straße unterwegs, und ich bin auf Reisen“, singt Mitchell in den ikonischen ersten Zeilen von „Blue“, dann wiederholt sie das letzte Wort in einer anschwellen den Gefühlwelle. „Traveling, traveling, traveling/Looking for something, what can it be?“ Prägnanter lassen sich die Leitmotive eines Klassikalbums kaum formulieren.
„All I Want“ ist einer ihrer verspieltsten Songs. Voller trunken vor Wörterlust dahinpurzelnder Reimketten, die den Rausch einer neuen Romanze einfangen. „I want to talk to you/I want to shampoo you/I want to renew you“; „I want to knit you a sweater/I want to write you a love letter/I want to make you feel better“. Und mit einem hellen, lebhaften Akustikgitarrenspiel von James Taylor, der Mann, der sie zu dieser Zeit so fühlen ließ.
Doch gleichzeitig ist der Song eine ernsthafte Erkundung der Eifersucht und des Herzschmerzes, die auf der anderen Seite dieses Rausches warten. Diesen Aspekt betonte sie 1979 im ROLLING-STONE-Cover-Interview mit Cameron Crowe: „In dem Zustand, in dem ich mich bei meiner Lebenssuche nach Richtung und Beziehungen befand, nahm ich viel Hass in meinem Herzen wahr. … Ich spürte damals meine Unfähigkeit zu lieben. Und das erschreckte mich.“
Was sie in „All I Want“ sucht, ist eine ideale Form von Beziehung, eine, die für alle Beteiligten befreiend ist. Vielleicht sogar zu gut, um wahr zu sein. Für den Moment, so sagt der Song, will sie den Spaß am Suchen genießen. —S.V.L.
„Blue“ (1971)
Der Titelsong von Mitchells größtem Album ist eine düstere, brütende Botschaft an all jene, die versuchen, ihre innere Leere zu füllen. Manchmal auf gefährliche Weise. Eingeleitet von einem klagenden Klavierintro und überführt in eine spärliche Klage, ist der Track ein nebliges Wiegenlied für die Ewigkeit. Zweifellos inspiriert von ihrer Beziehung zu James Taylor und dessen Heroinabhängigkeit.
Ihr Landsmann Neil Young setzte sich auf „The Needle and the Damage Done“ ebenfalls mit der Droge auseinander. Doch „Blue“ besitzt eine zusätzliche Intensitätsschicht. Es ist eine Ode an die Dunkelheit. Und an die Schönheit, die daraus entstehen kann, wenn man sich ihr hingibt. Zugleich ist es das Herzstück eines Albums, auf dem Mitchell so verletzlich war wie nie, ihre tiefsten Gedanken und Ängste für alle offengelegt, die zuhören wollten.
„Ich verlangte von mir selbst eine tiefere und größere Ehrlichkeit, mehr und mehr Offenbarung in meiner Arbeit, um sie den Menschen zurückzugeben, wohin sie in deren Leben hineingeht, sie nährt und ihre Richtung verändert, Glühbirnen in ihren Köpfen aufleuchten lässt und sie fühlen macht“, sagte sie 2003. „Und sie ist nicht vage. Sie trifft die Nerven ihres Lebens. Und um das zu tun, musst du die Nerven deines eigenen Lebens treffen.“ —A.M.
„River“ (1971)
Mitchells langsamster Hit in Zeitlupe war zunächst nur ein weiterer Track ihres großartigen Albums „Blue“ von 1971, bis er Jahrzehnte später in einer Reihe von Filmen auftauchte. Insbesondere in „Almost Famous“ und „Tatsächlich… Liebe“. Im Laufe der 2000er wurde „River“, das schmerzhafte Porträt einer Person, die sich gerade vom „besten Baby, das sie je hatte“, verabschiedet hat, zu einem Weihnachtsstandard für eine Generation, deren Gefühle gegenüber den Feiertagen bestenfalls ambivalent sind.
„Es geht darum, an Weihnachten einsam zu sein. Was, glaube ich, einer der Gründe für seine Beliebtheit ist“, sagte Mitchell 2021 im Gespräch mit Cameron Crowe in der „L.A. Time“s über den Song. „Ich habe jemanden im Radio sagen hören – oder ich habe es gelesen –, wie er über ‚River‘ hergezogen ist: ‚Das ist kein Weihnachtssong!‘
Und ich dachte: ‚Es ist absolut ein Weihnachtssong. Es ist ein Weihnachtssong für Menschen, die an Weihnachten einsam sind! Wir brauchen so einen Song.‘“ —D.W.
„Carey“ (1971)
Auf der Suche nach einer kurzen Auszeit von Ruhm und Hollywood reiste Mitchell 1970 nach Griechenland. Auf der Insel Kreta traf sie einen ebenfalls aus den USA stammenden Auswanderer (dort Koch und Sandalenmacher) namens Cary Raditz.
Ihre Freundschaft und das Zusammengehörigkeitsgefühl inspirierten einen von Mitchells ausgelassensten, verspieltsten Songs. „Ich mochte ihn sofort, und wir wurden sehr gute Freunde“, erzählte sie 1972 einem Publikum. Die Beziehung sollte flüchtig bleiben. „Es ist wirklich schwer, von hier wegzugehen, Carey. Aber es ist einfach nicht wirklich mein Zuhause“, singt sie. Doch der Thrill von Abenteuer und neuen Möglichkeiten treibt den Song genauso an wie Mitchells Dulcimer, Stephen Stills’ Bass und Akustikgitarre und Russ Kunkels Congas. —D.B.
„A Case of You“ (1971)
„In dieser Phase meines Lebens hatte ich keinerlei persönliche Schutzmechanismen“, sagte Mitchell Cameron Crowe in ROLLING STONE über die Zeit, in der sie „Blue“ aufnahm. „Aber der Vorteil in der Musik war, dass es dort ebenfalls keine Schutzmechanismen gab.“ In „A Case of You“ nimmt Mitchell einen intim-gesprächigen Tonfall an, inspiriert von ihrer Beziehung zu Leonard Cohen, der ihr sagte, er sei „so konstant wie der Polarstern“.
„Ich war ein junger Mann, der von dieser strahlenden Person verzaubert war“, erinnerte sich Cohen in David Yaffes Biografie „Reckless Daughter“. „Sie war wie ein Sturm.“ „A Case of You“ ist an manchen Stellen aufrichtig witzig (sie streut sogar ein Stück der kanadischen Nationalhymne ein), an anderen zutiefst traurig. Und bemerkenswert komplex. Das zentrale Motiv des Songs ist eine Form von Kommunion („Du hast gesagt: ‚Liebe bedeutet, dass Seelen sich berühren‘“), die in eine andere übergeht; das Blut des Geliebten als „heiliger Wein“. —D.W.
„Hunter“ (1971)
Eine Liveversion dieses tiefen Cuts erschien 2009 auf „Amchitka“. Einer Aufnahme des Greenpeace-Benefizkonzerts 1970 in Vancouver, bei dem Mitchell mit James Taylor auftrat. Eine Studioversion, ein Outtake aus den „Blue“-Sessions, kam schließlich im Juni 2021, anlässlich des 50. Jubiläums des Albums, ans Licht.
In dem Song beschreibt Mitchell, wie eine streunende Katze bei ihr auftaucht und sie mit sich ringt, ob sie das Tier hineinholt oder es in Ruhe lässt. Die Texte wirken fast gequält. „Was, wenn er ein Engel war, und ich ließ ihn im Regen stehen?/Und was, wenn er der Teufel war? Er wird wieder hinter mir her sein“. Doch die fröhliche Gitarrenfigur und die beschwingte Melodie verleihen dem Stück eine verspielte Leichtigkeit.
„Es war wie eine Art Versuchung“, sagte sie 1969 über die Begegnung mit dem Kater. „Ich schrieb eine Good-Samaritan-Strophe – das war der erste Impuls, ihn zu füttern und ihm eine Decke zu geben; und dann eine Wirtshausstrophe, in der ich ihn trotz meiner guten Vorsätze wegschickte – meinetwegen.“ —A.M.
„Woman of Heart and Mind“ (1972)
Vielleicht weil es zwischen zwei Meisterwerken – „Blue“ und „Court and Spark“ – liegt, wird „For the Roses“ (1972) sträflich unterschätzt. Es ist das Werk einer Künstlerin, die sich in den Wald zurückzog, in eine Steinhütte (ohne Strom!), und sich von der Natur heilen ließ.
Mit Ausnahme des Hits „You Turn Me On, I’m a Radio“ spiegelt jeder Track diese Abgeschiedenheit wider, während Mitchell Tempo rausnimmt, um jüngsten Karriereerfolg und Herzschmerz zu verarbeiten. Der viel zu kurze vorletzte Track „Woman of Heart and Mind“ ist eines der Highlights der Platte. Mitchell entwirrt darin Liebe und Enttäuschung über zarte Instrumentierung. „Drive your bargains/Push your papers/Win your medals/Fuck your strangers“, singt sie. „Don’t it leave you on the empty side?“ —A.M.
„You Turn Me On, I’m a Radio“ (1972)
Als Mitchells Manager David Geffen und Elliot Roberts ihr Label Asylum Records gründeten, unterschrieb sie dort, um „For the Roses“ (1972) aufzunehmen. Geffen versuchte, Mitchell zu überzeugen, dass sie einen Hit für sich selbst schreiben sollte.
Das Ergebnis war „You Turn Me On, I’m a Radio“, eine radiotaugliche, zweieinhalbminütige Aneinanderreihung von Radio-Metaphern. („Es war fast schon eine Veralberung meines Versuchs, sie dazu zu bringen, einen Hit zu schreiben“, sagte Geffen später.) Der Song wurde tatsächlich ein kleiner Hit. Doch wie Mitchell „Vogue“ sagte: „Ich war eine Alben-Künstlerin. Keine Singles-Künstlerin. Und das hatte nichts mit der Hitparade zu tun.“ —D.W.
„See You Sometime“ (1972)
Ein wunderschön komplexer Song, der widersprüchliche Emotionen mit warmer Gelassenheit verarbeitet, „See You Sometime“ ist ein Abschied an James Taylor, der ihre Beziehung auf verführerisch offene Weise ausklingen lässt. „I’m not after/A piece of your fortune/And your fame/’Cause I tasted mine/I’d just like to see you sometime“, singt sie. Und nimmt sich damit eine Form sexueller Selbstbestimmung heraus, die damals noch fast ausschließlich männlichen Rockstars vorbehalten war.
Taylor reagierte auf die Anspielung auf seine Hosenträger, indem er sie auf dem Cover seines nächsten Albums „Mud Slide Slim“ trug. „Die Katze war aus dem Sack“, sagte Mitchell später. —J.D.
„Lesson in Survival“ (1972)
In „Lesson in Survival“ wird das Ringen mit der sozialen Sphäre eines Geliebten zur Metapher für die Klaustrophobie des Ruhms und geht schließlich in eine eindringliche Schilderung der Flucht in die isolierte Schönheit der Natur über.
„I can’t seem to make it/With you socially/There’s this reef around me/I’m looking way out at the ocean/Love to see that green water in motion“, singt Mitchell. Die Melodie erinnert an „The Last Time I Saw Richard“, den verheerenden Song, der „Blue“ beschließt. Doch hier mischt sich Hoffnung in das Gefühl, dass es vielleicht zu viel verlangt ist, alles zum Funktionieren bringen zu wollen. Am Ende landet sie bei einem liebevollen Bild romantischer Verbindung. „Hands alive/Magnet and iron/The souls.“ —J.D.
„Court and Spark“ (1974)
„John Guerin und ich verliebten uns während der Entstehung von ‚Court and Spark‘“, erinnerte sich Mitchell. „Er war ein Schlagzeuger, und wir ‚courted and sparked‘.“ Guerin trommelte für die Jazz-Fusion-Combo L.A. Express. Angeführt von Saxofonist Tom Scott, der in Mitchells Orbit geriet, als er auf „For the Roses“ diverse Blasinstrumente spielte.
Als Russ Kunkel, der Drummer hinter „Blue“ und „For the Roses“, ablehnte, erneut mit Mitchell zu arbeiten, riet er ihr, es mit Jazzmusikern zu versuchen. Und sie nahm sich den Rat zu Herzen. Guerins flinke, elastische Grooves stützten und schoben Mitchells Lovesongs, gaben ihnen eine Weite, ohne die Melodien je zu erschlagen. Er erwies sich zudem als inspirierende Muse für viele der einprägsamsten Songs des Albums, darunter der Titeltrack.
„Court and Spark“ fängt die Aufregung und Gefahr einer neuen Beziehung ein, die mit der Seele eines „madman“ einhergeht. Diese Verliebtheit ist alles verzehrend und eindringlich. Ein Gefühl, das die L.A. Express mit Guerin am Schlagzeug in ihrem Zusammenspiel dramatisieren und nachvollziehbar machen. —S.T.E.
„Help Me“ (1974)
Mitchells höchstplatzierte Single – sie erreichte Platz 7 der Popcharts und führte die Easy-Listening-Liste an – war der erste Song, den sie mit der Jazz-Fusion-Gruppe L.A. Express für ihr 1974er Album „Court and Spark“ aufnahm. So direkt der Text ist – „We love our lovin’/But not like we love our freedom“, singt sie über ein Paar, das ebenso scheu vor Bindung ist wie vor dem Alleinsein –, ist das Stück musikalisch bemerkenswert komplex, selbst nach Mitchell-Maßstäben.
„Die harmonischen Strukturen, die sie benutzte, waren so einzigartig“, erinnerte sich Bassist Max Bennett. „Sie war eine wirklich gute Produzentin ihrer selbst.“ Ein weiterer Bewunderer, Prince, zitierte den Song später in „The Ballad of Dorothy Parker“ auf „Sign o’ the Times“. —D.W.
„The Same Situation“ (1974)
Anderthalb Minuten nach Beginn von „The Same Situation“ richtet Mitchell über pflichtbewusstem Klavier ein Gebet gen Himmel: „I said, ‘Send me somebody/Who’s strong and somewhat sincere.’“ In diesen zwei Zeilen bringt sie den Kern von „Court and Spark“ auf den Punkt. Die Suche nach Liebe im glitzernden Los Angeles, einem Setting, das wohl nur Mitchell so nachvollziehbar machen konnte.
Im Song zweifelt sie an ihrer Schönheit und ihrer Liebenswürdigkeit. Viele Songs des Albums sollen von Warren Beatty handeln (was diesen zu einer entfernten Verwandten von „You’re So Vain“ macht). Mitchell hat das beim „The Same Situation“ aber nie bestätigt. „Ich will keine Namen nennen oder aus dem Nähkästchen plaudern. Aber im Grunde ist es ein Porträt eines Hollywood-Junggesellen und des Reigens an Frauen in seinem Leben … wie er mit der nächsten spielt“, sagte sie.
„So viele Frauen waren schon in dieser Position … verletzlich zu sein in einer Zeit, in der man Zuneigung braucht oder nach Liebe sucht – und dann in die Gesellschaft eines Don Juan gerät.“ —A.M.
„People’s Parties“ (1974)
Kaum jemand hat Los Angeles der frühen Siebziger so präzise eingefangen wie Mitchell auf „Court and Spark“. „People’s Parties“ ist der Song, in dem sie den Kern dieser Darstellung trifft. Sie zerlegt darin mit wenigen Worten die vielen Facetten Hollywoods – Glamour, Dekadenz und Fassade –, studiert die Gefühle anderer und legt gleichzeitig ihre eigenen bloß.
„I’m just living on nerves and feelings/With a weak and a lazy mind“, singt sie. „And coming to people’s parties/Fumbling deaf dumb and blind.“ 1974 beschrieb sie den Abend, der sie zu dem Song inspirierte. „Es war eine seltsame Art Party. In einem Raum mit Spiegeln an der Decke, auf dem Boden und an den Wänden“, sagte sie.
„Und eigentlich war es ein candlelit dinner, also mit all diesen Reflexionen überall war es fast wie intergalaktisches Reisen. Gegen Ende des Abends hatte ich das Gefühl, durchsichtig zu sein. Ich hatte die ganze Nacht alle angelächelt, bis ich Muskelkater in den Wangen hatte. Es schien, als würde sich jeder so anstrengen, verstehen Sie?“ —A.M.
„Free Man in Paris“ (1974)
Vielleicht einer der am wenigsten jammernden Songs aller Zeiten über das Musikgeschäft. „Free Man in Paris“ ist Mitchells Vorstellung ihres Freundes, des Plattenbosses David Geffen, im Urlaub. Wie er sein Leben fern vom Büro genießt. Ein California-Rock-Aristokrat feiert hier einen anderen.
Der Song wurde von einem Urlaub inspiriert, den Mitchell mit Geffen, Robbie Robertson von The Band und dessen Frau Dominique verbrachte, bei dem Geffens Unfähigkeit, eine saftige Hotelrechnung zu zahlen, ihn beinahe ins Gefängnis brachte. „Das gibt ‚free man in Paris‘ eine ganz neue Bedeutung“, erinnerte sich Robertson. Geffen war skeptisch, ob das Stück als Single viel Potenzial habe. Doch es schaffte es trotzdem in die Top 40. —J.D.
„Down to You“ (1974)
„Down to You“ erscheint etwas hinter der Mitte von „Court and Spark“, fühlt sich aber wie der emotionale Wendepunkt des Albums an. Über fünf Minuten hinweg erkundet Mitchell die Folgen einer Affäre und findet ihren Frieden damit, dass „everything comes and goes“ und man selbst für die eigenen Entscheidungen verantwortlich ist. Die sich schlängelnde Ballade erreicht einen plötzlichen Höhepunkt, wenn David Crosby und Susan Webb mit ihren Overdub-Harmonien die Zeile „love is gone“ mit der Transzendenz eines Gospelchors tragen.
Dieser farbige Ausbruch ist nur einer von vielen instrumentalen Wendungen in „Down to You“. Einem so kunstvoll konstruierten Track, dass er mit einem Grammy für die beste Vokal-Arrangement ausgezeichnet wurde. Eine Auszeichnung, die sie mit L.A.-Express-Mitglied Tom Scott teilte. Dieses Meisterwerk blieb untrennbar mit dem Album verbunden. Mitchell sang „Down to You“ nur ein einziges Mal live – 1974 mit dem London Symphony Orchestra. Sie improvisierte, verlor sich in der Musik, kam aus dem Konzept. Und versuchte nie wieder, das Stück auf der Bühne zu spielen. —S.T.E.
„The Hissing of Summer Lawns“ (1975)
Mit dem Album „The Hissing of Summer Lawns“ wandte Mitchell ihren Blick nach außen, tauschte persönliche Introspektion gegen spöttische Beobachtung. Passenderweise kristallisierte der Titelsong diesen Wandel. Inspiriert von einem Besuch bei José Feliciano, einem neuen Nachbarn in den Hügeln von Los Angeles, ist „The Hissing of Summer Lawns“ ein feinsinniges, schneidendes Porträt einer Kultur, die ihre eigene Langeweile nicht erkennt.
Es ist ein Song, den nur eine Außenseiterin hätte schreiben können. Mitchell fixiert die gestelzte Beziehung zwischen Feliciano und seiner Frau, fängt lebendige Details ein wie die „blue pools in the squinting sun“ und „a roomful of Chippendale that nobody sits in“. Ihre Worte fließen wie Poesie, und auch die Musik ist fließend und flexibel. Eine souveräne Aneignung von Jazz-Fusion, gemeinsam mit John Guerin geschrieben. —S.T.E.
„In France They Kiss on Main Street“ (1975)
Mitchell eröffnet „The Hissing of Summer Lawns“ mit einem Juwel, das problemlos auf „Court and Spark“ gepasst hätte. Oder als B-Seite von „Help Me“. Akustische und elektrische Gitarren treffen sich hier an der Schnittstelle von Jazz und glattem Pop. Sie blickt zurück in die Ära von Marlon Brando und den Everly Brothers, während junge Liebe in Tanzhallen und an Flipperautomaten aufblüht. Immer begleitet vom Sound des Rock’n’Roll.
Mitchell führt uns durch diese Nächte Downtown, während James Taylor, Graham Nash und David Crosby als Backgroundsänger Seventies-Flair in einen Song bringen, der zwei Jahrzehnte früher spielt. Sie hätte „The Hissing of Summer Lawns“ in dieser Klangwelt halten können. Bog jedoch im nächsten Track radikal ab, als sie mit dem Moog-Synthesizer experimentierte und die Drummers of Burundi auf „The Jungle Line“ sampelte. Ganz typische Joni. —A.M.
„Harry’s House/Centerpiece“ (1975)
Auf „The Hissing of Summer Lawns“ erreichte Mitchells Musik ein neues Niveau jazzgetränkter Raffinesse. Diese Metamorphose passte perfekt zu dieser Geschichte einer lieblosen Ehe zweier bourgeoiser Ein-Prozent-Eliten.
Die Helikopter aus „Woodstock“ bringen jetzt die Reichen „to the Pan Am roof/like a dragonfly on a tomb“. Wie schon bei „Twisted“ von „Court and Spark“ greift Mitchell auf das Repertoire von Lambert, Hendricks & Ross zurück und baut Teile des Jazzstandards „Centerpiece“ in ihr Stück ein. Nur dass das ursprüngliche „happiness will never cease“ nun bitter sarkastisch klingt.
„Harry’s House/Centerpiece“ war der erste von vielen Belegen dafür, dass Mitchell sich aus sich selbst herausbewegen und trotzdem fesselnde Figuren schaffen konnte. —D.B.
„Coyote“ (1976)
Der Opener von „Hejira“ (1976) brachte ein neues Element in Mitchells Platten. Den Jazzbassist Jaco Pastorius, dessen bundloser Bass um ihr offen gestimmtes Gitarrenspiel herum pirouettiert und Purzelbäume schlägt. („Um genügend Fleisch zu haben, das seinen Sound trägt, habe ich die Gitarre gedoppelt“, erklärte sie später.)
„Coyote“ besitzt lange, verzwickte, polternde Strophen, die eine Romanze mit einem Womanizer schildern, dessen Lebensstil sich deutlich von dem der Erzählerin unterscheidet. Die Inspiration: Dramatiker Sam Shepard, den Mitchell 1975 während ihrer Zeit mit der Rolling Thunder Revue kennenlernte. Der Song war bereits seit Jahren ein Livehighlight, als sie ihn aufnahm. Sie hatte ihn 1976 beim Abschiedskonzert von The Band, „The Last Waltz“, gespielt. —D.W.
