„Es gab keine Ventile“: Wie „Mother Mary“ entstand
Regisseur David Lowery erklärt, wie Anne Hathaway zur Popstar-Alptraumfigur wurde – und warum Charli XCX und Jack Antonoff den Soundtrack prägten.
Es gibt einiges, was man David Lowery schon auf den ersten Blick ansieht. Intelligenz strahlt er aus. Neugier ebenso. Der 45-Jährige hat etwas grundlegend Sanftes an sich, und man merkt, dass er Filme für und über Kinder gemacht hat – nicht ohne Grund ist er für Disneys Live-Action-Version von „Pete’s Dragon“ (2016) verantwortlich sowie für eine der besten Adaptionen von J.M. Barries Verlorene-Jungs-Fantasy, „Peter Pan and Wendy“ (2023). Doch wenn er über Themen spricht, die ihn wirklich bewegen, leuchtet da eine Intensität in seinen Augen auf – er kann in einem Atemzug poetisch über Robert Redford schwärmen (er führte den verstorbenen Star in einem seiner letzten großen Filme Regie, „The Old Man and the Gun“ von 2018) und dann begeistert Fakten über Quantenphysik einwerfen. Fünf Minuten mit Lowery, und man denkt: Natürlich ist er Filmemacher. Dass er ein glühender Verehrer moderner Popmusik ist, hätte man ihm dagegen nicht unbedingt zugetraut.
„Oh Mann, ich bin ein riesiger Fan von Popmusik“, gibt Lowery zu und erzählt von dem Wunsch, sich tief in die Billboard Top 100 einzugraben – ein Vorhaben, das vor über einem Jahrzehnt begann und bis heute anhält. „Schaut euch ‚Ain’t That Body Saints‘ an“ – seinen Durchbruchsfilm von 2013 mit Casey Affleck und Rooney Mara als flüchtigem Outlaw-Pärchen – „und ihr seht ein Drama, das von Americana durchdrungen ist. Aber die ganze Zeit, während ich es drehte, hörte ich Kesha.“ (Deshalb, so merkt er an, hat die „TiK ToK“-Sängerin eine kleine Rolle in seiner surrealen Meditation über das Jenseits von 2017, „A Ghost Story“: „Es war eine Art, den Weg zu ehren, auf dem ich war.“)
Es sei nur eine Frage der Zeit gewesen, sagt Lowery, bis er eine Geschichte über einen Popstar erzählen würde. Und mit seinem neuesten Film hat er das Thema groß angegangen – wenn auch auf höchst eigenwillige Weise. „Mother Mary“ dreht sich um eine gefeierte, vielfach mit Platin ausgezeichnete Sängerin gleichen Namens, gespielt von Anne Hathaway, die an alle erinnert – von Madonna bis Dua Lipa. Sie taucht unangekündigt und uneingeladen auf der Schwelle ihrer alten Freundin und Mitarbeiterin Sam Anselm (Michaela Coel) auf. Sam ist Modedesignerin, die damals Marys Look und Persona mitgeprägt hat – bis die Musikerin entschied, dass sie etwas Neues brauchte. Aus dem inneren Kreis verbannt zu werden, hat Sam das Herz gebrochen.
Rückkehr nach zehn Jahren
Fast zehn Jahre später kommt Mary zurück, um einen Gefallen zu erbitten – zu betteln, eigentlich. Sie braucht ein Outfit für ein großes Konzert, das in fünf Tagen stattfinden soll. Kann Sam ihr vergeben und ihr helfen? Mary wirkt auch angespannt und mehr als ein bisschen nervös, zum Teil wegen eines Vorfalls bei einem Auftritt, der viral gegangen ist. Doch sie hat auch eine seltsame paranormale Präsenz erlebt, die sie „die Rote Frau“ nennt. Das Merkwürdige daran: Sam ist dieser Erscheinung ebenfalls begegnet. Und dann wird es wirklich, wirklich seltsam.
Kurz vor dem begrenzten Kinostart in New York – der breite Release folgt am 24. April – sprach Lowery mit uns darüber, warum die Ursprünge des Projekts auf ein verwunschenes Hotel in Irland zurückgehen; wie er Charli XCX, FKA Twigs und Jack Antonoff dazu brachte, Marys epische Hyperpop-Hymnen zu erschaffen; wie jedes der außergewöhnlichen Kostüme der Kostümbildnerin eine eigene Geschichte erzählt; und warum ein Film über Mode, Musik, Kunst, Geister und die Versöhnung mit dem eigenen gespaltenen kreativen Ich für ihn zutiefst persönlich war. Hier ist die Entstehungsgeschichte von „Mother Mary“ – in den Worten des Autors und Regisseurs (aufgezeichnet von David Fear).
Am Anfang
In „The Old Man and the Gun“ gibt es diese Zeile, in der Robert Redford davon spricht, sein Leben so gelebt zu haben, dass der siebenjährige Junge, der er einmal war, stolz auf ihn wäre. Das ist etwas, worüber ich ständig nachdenke. Der siebenjährige Ich, der beschlossen hat, sein Leben dem Filmemachen zu widmen – wäre er zufrieden mit dem, wo ich gelandet bin?
Entstehung in Dublin
Ich dachte darüber nach, eines Abends in Dublin, während wir „The Green Knight“ drehten. Ich war vom Set nach Hause gekommen und hatte einen Anruf mit Disney über „Peter Pan and Wendy“, an dem wir kurz darauf zu arbeiten begannen. Diese beiden grundverschiedenen Projekte überschnitten sich, und ich hatte einen Moment des Zweifels, in dem ich mich selbst kaum wiedererkannte. Eines Nachts, als ich nicht schlafen konnte und diesen Gedanken nicht losließ, dachte ich: „Warum schreibst du das nicht einfach auf?“ Also schrieb ich diesen Dialog zwischen zwei Menschen auf, der fast sofort zu einem Gespräch zwischen einem Popstar und einer Schneiderin wurde. Die Idee eines Popstars, der ein Kleid brauchte – mehr kam an diesem Abend nicht dabei heraus. Ich glaube nicht mal, dass Sam damals schon Sam hieß. Aber Mother Mary hieß definitiv Mother Mary.
Ich kämpfte noch darum, diese beiden Projekte fertigzustellen, aber ich kehrte immer wieder zu diesem unfertigen Drehbuch zurück; es wurde eine Art Resonanzboden für meine widerstreitenden Gefühle. Dann, im August 2022, fuhren meine Frau und ich nach Colorado, um meine Großmutter zu besuchen – und natürlich übernachteten wir im Stanley Hotel [wo „The Shining“ gedreht wurde]. Dort schrieb ich die letzte Fassung fertig.
Die Besetzung
Wenn ich an irgendeinen Schauspieler dachte, stellte ich ihn mir in beiden Rollen vor. Ich schickte das Drehbuch immer mit der Frage: „Zu welcher Rolle zieht es euch hin?“ Ich hatte „I May Destroy You“ gesehen, während wir in Quarantäne in Neufundland waren und „Peter Pan“ drehten, und es hat mich regelrecht zerfetzt. Ich dachte nur: Das ist ein Werk, das das Kino transzendiert. Es transzendiert episodisches Erzählen. Es war schlicht das Werk eines Genies seiner Generation.
Michaela Coel und Anne Hathaway
Beim Schreiben hatte ich Michaela ursprünglich nicht im Sinn, aber sie rückte schnell an die Spitze meiner Liste. Wir schickten ihr das Drehbuch irgendwann im Sommer 2022, und sie las es entweder nicht oder hatte keine Zeit für ein Treffen. Als ihr Agent mir das mitteilte, wertete ich das als freundliche Absage – eine sehr, sehr freundliche. Und das war in Ordnung. Ich war einfach froh, dass wir es ihr schicken durften.
Dann traf ich Anne, und dieses Treffen führte sehr schnell zur Entscheidung, dass sie Mother Mary sein sollte. Es war einfach klar: Sie wird so viel in diese Figur einbringen, dass ich es mir kaum vorstellen kann. Ein paar Wochen später war sie dabei.
Einige Monate später meldete sich Michaelas Agent erneut. Sie hatte das Drehbuch gelesen, liebte es und wollte einfach reden. Es ging ihr nicht darum, eine Rolle zu spielen oder zu fragen, ob Mother Mary noch zu haben sei. Sie wollte nur wissen, wer das Drehbuch geschrieben hatte. Ich wollte einfach Michaela Coel treffen. [Lacht] Also hatten wir einen Zoom-Call und sprachen über das Drehbuch und seine Entstehung, über unsere Familien, über Quantenphysik – wir sind beide fasziniert davon. Ich hatte gerade zwei Filme gemacht, die tief in der britischen Literaturtradition verwurzelt waren, und dieses Drehbuch für zwei britische Schauspielerinnen geschrieben. Beim Schreiben hörte ich diesen Akzent im Kopf. Das legte ich beiseite, als ich Anne traf – aber als ich mit Michaela sprach, hörte ich buchstäblich den Rhythmus des Drehbuchs in meinem Kopf.
Ich hatte beim Drehen nicht den Luxus, Chemistry Reads zu machen. Aber ich druckte zwei Fotos von ihnen aus, legte sie nebeneinander und dachte: Da ist schon jetzt eine Energie. Ich muss ihr nur aus dem Weg gehen. Als wir drei uns schließlich hier in New York zusammensetzten und das gesamte Drehbuch lasen, war es eine der emotionalsten Lesungen, die ich je erlebt hatte. Mir wurde plötzlich klar, dass sie ihre ganze eigene Biografie mitbringen würden, all ihre eigenen Erfahrungen, all das, was ich als Autor mit meinen Grenzen nie hätte erdenken können. Im Ernst – wir hätten einfach diese erste Lesung filmen und veröffentlichen können, und es wäre großartig gewesen.
Popstar-Bootcamp
Popstar 101
Anne verstand – ehrlich gesagt besser als ich – welche Aufgabe es bedeutete, Mother Mary zu werden. Ich wusste, dass sie eine unglaubliche Sängerin ist. Ich hatte sie in „Lip Sync Battle“ gesehen, wie sie mit Emily Blunt „Wrecking Ball“ performte, und dachte: Die hat so viel Swagger, die wird die Bühne rocken. Aber sie las das Drehbuch und machte sehr deutlich, dass sie die körperlichen Fähigkeiten, die das Drehbuch beschreibt, nicht besaß. Sie fühlte sich jedoch der Herausforderung gewachsen.
Also begann sie mit dem Gesangstraining und startete im Grunde ein Popstar-Bootcamp. Sie fing im März 2023 an; ihre Tanzszene [an einer Stelle vollführt Mary einen wortlosen, gewaltsamen Ausdruckstanz zu ihrem neuen Song] drehten wir Ende Juni. In dieser Zeit trainierte Anne manchmal bis zu acht Stunden täglich. Sie musste all ihre eingeübten Bewegungsmuster aufbrechen und im Grunde neu lernen, wie man sich bewegt. Sie musste ein Vokabular aufbauen, um sich durch Bewegung ausdrücken zu können, und dann herausfinden, wie die Choreografie für diesen speziellen Tanz aussehen würde – ganz zu schweigen von der Stadionshow, die eine völlig andere Sache war und einen völlig anderen Trainingsprozess erforderte.
Man hört, dass Taylor Swift die gesamte Eras-Show täglich auf dem Laufband singt – das ist, als würde sie jeden Abend einen Marathon laufen. Ich selbst laufe alle sechs Monate einen Marathon, und ich könnte das nicht! Ich neige dazu, am Ende eines Drehs krank zu werden, weil man alles in sich hineinfrisst und der Körper dann, wenn es vorbei ist, einfach [macht ein entlüftendes Geräusch] zusammenbricht. Das Filmemachen hat seinen eigenen Body-Horror. Aber von Künstlern, mit denen ich über das Leben als Popstar auf Tour – über 100 Nächte am Stück – gesprochen habe, weiß ich: Das wird geradezu Cronenbergianisch. Und darauf ließ sich Anne ein. Sie wollte, dass man ihr glaubt, dass sie in Weltournee-Form ist.
Für alle Szenen, in denen nur Anne und Michaela miteinander reden, hatten wir einen vernünftigen Drehplan; wir wollten uns Raum zum Erkunden lassen. Es war trotzdem der erschöpfendste, intensivste Dreh, den ich je hatte – es gab keine Ventile für uns. Man war einfach jeden Tag mitten drin, aber wir hatten Zeit. Der Stadiondreh war das genaue Gegenteil. Wir drehten in einem echten Stadion im Kölner Umland. Das war einer der Gründe, warum wir dort waren – wir konnten das Stadion so lange nutzen, wie wir es brauchten. Kein anderes Konzert, kein Eishockey, kein Fußball. Und wir versuchten, so viel Spektakel in so wenig Zeit zu pressen, dass wir uns gerade noch so über Wasser hielten. Es war die einzige Möglichkeit. [Pause] Ich meine, es gibt sicher andere Wege. Aber der einzige, den ich kannte, war: eine echte Show auf die Beine stellen und sie wie eine fünfnächtige Residency behandeln, bei der die Künstlerin einen Song spielt – und nur diesen Song, jeden Tag auf Wiederholung. Und unsere Aufgabe ist es, ihn so gut wie möglich einzufangen.
Charli XCX und Jack Antonoff
Die Musik
Beim Schreiben des Films hörte ich viel FKA Twigs. Sie gehört zu meinen Favoriten. Ich wusste, dass ich sie in den Film einbeziehen wollte – sie spielt die Medium im Film –, aber ich wusste auch, dass Mother Mary nicht nach ihr klingen sollte. Ich wollte, dass der Film sich bis zu einem gewissen Grad nach ihr anfühlt, aber ich wollte nicht, dass Mother Marys Songs wie FKA Twigs klingen – zumindest nicht am Anfang.
Ich traf viele Künstler, viele Produzenten. Jack [Antonoff] lernte ich ziemlich früh kennen, und ich sagte ihm: „Du hast in den letzten zehn Jahren praktisch jeden Song geschrieben oder produziert, der die Popkultur durchdrungen hat – du bist ein Phänomen. Es wäre dumm, nicht einfach mit dir zusammenzuarbeiten.“ Er las das Drehbuch, verstand es sofort und mochte es wirklich.
Dann traf ich Charli XCX, die ich schon lange liebe. Ich hatte sie beim Schreiben des Drehbuchs nicht gehört, aber ich dachte: Das passt perfekt. Sie wird in der Lage sein, eine Stimme für diese Künstlerin zu entwickeln, die sich von dem unterscheidet, was mir beim Schreiben vorschwebte – damit Mother Mary eine eigenständige Stimme bekommt. Unsere Zusammenarbeit läuft komplett über SMS, aber wir feuerten sofort Einflüsse und Inspirationen hin und her. Charli schickte mir das Demo zu „Holy Spirit“ wahrscheinlich innerhalb einer Woche nach unserem ersten Treffen. Und genau wie bei der Lesung mit Anne und Michaela hätten wir da eigentlich aufhören können.
Dann stieg Jack ein, trieb es weiter, und sie arbeiteten eine Weile daran. Der entscheidende Schritt war dann, die Musik mit Anne zu teilen, zu hören, was sie davon hielt, und einen Weg zu finden, damit sie das Gefühl hatte, dass es ihr persönlich gehört. Sie hat ein unglaubliches Gehör und wollte sich nie in den Songwriting-Prozess einmischen, der begonnen hatte, bevor sie gecastet wurde. Aber sie musste einen Weg finden, diese Songs zu ihren eigenen zu machen. Am besten beschreibe ich es so: Sie hat sie so lange durchgearbeitet, bis sie sich anfühlten, als kämen sie aus dem Innersten ihrer Knochen. Sie hatte Vorschläge zu den Texten. Ein paar haben wir gemeinsam mitgeschrieben, aber die Zutaten waren bereits vorhanden, als sie in den kreativen Prozess einstieg.
Sie suchte nach ihrer Stimme. Sie versuchte, die Stimme dieser Figur zu finden und diese Songs als Mittel zu nutzen, um diese Stimme zu entdecken. Dieser Prozess begann, bevor wir mit dem Drehen anfingen – beim ersten Mal, als sie ins Studio ging, um „Burial“ und „Holy Spirit“ aufzunehmen. Er setzte sich fort, nachdem wir den ersten Teil der Produktion abgeschlossen hatten; wir gingen zurück ins Studio und arbeiteten weiter an diesen beiden Songs sowie an den anderen, die inzwischen entstanden waren.
Songs aus den Knochen
Und nachdem wir die Konzerte gedreht hatten, hörte sie etwas, das fehlte und das mir nicht aufgefallen war. Ich war sehr zufrieden mit den Songs. Sie waren unglaublich. Sie waren von Anfang an in Flammen aufgegangen und brannten nun lichterloh. Aber sie wusste, dass sie dieses Feuer auf eine Weise destillieren konnte, die ich nicht zu hören vermochte – um eine seltsame Metapher zu benutzen, oder vielleicht eine passende. [Lacht] Also verbrachte sie letzten Sommer etwa drei Wochen im Studio, nahm alle immer wieder neu auf, arbeitete mit Jack, arbeitete mit ein paar anderen Produzenten. Ich kann nicht genau benennen, was passiert ist oder wie sie sich verändert haben, aber sie wurden wirklich, wirklich gut – auf eine Weise, bei der wir alle nur dachten: „Oh! Jetzt hören wir, was du hörst.“ Ich bin so dankbar, dass sie das verfolgt hat. Denn der Unterschied zwischen der Version des Films mit den neuen Songs… das Tempo, der Rhythmus – alles gleich. Aber das Gefühl, die Atmosphäre, alles hat sich verändert.
Die Kostüme
Wir wussten, dass es diese Popkonzerte geben würde, die ihre eigenen maßgeschneiderten Looks haben mussten. Und ich wollte, dass jeder Song ein anderes Kostüm bekommt. Sie sollten die verschiedenen Phasen ihrer Karriere repräsentieren und konsistent zu der Persona sein, die wir erschufen. Im Drehbuch stand, dass ihr Markenzeichen ein Heiligenschein ist – ob das nun von Beyoncé oder religiöser Ikonografie inspiriert ist, es passt zu ihrem Namen. Das war stets das Herzstück jedes Looks.
Darüber hinaus schauten wir uns Popstars der letzten 20 Jahre an und versuchten, verschiedene Trends aufzugreifen sowie unsere persönlichen Lieblingsbeispiele für Kollaborationen zwischen Designern und Sängerinnen. Wir betrachteten Gaultier und Madonna oder meinen persönlichen Favoriten, Alexander McQueen mit Lady Gaga – diese Beziehung ist so schön und tiefgründig. Oder Dua Lipa auf ihrer „Future Nostalgia“-Tour mit Casey Cadwallader und Mugler – wir liebten es, diese Sammlung von Looks zusammenzustellen.
Im Drehbuch begann der Film ursprünglich mit einem Prolog, in dem Mother Mary ein „Vogue“-Interview gab und eines jener „Life in Looks“-Videos drehte. Darüber hätten wir ein bisschen Hintergrundgeschichte über sie und Sam erfahren. Das erwies sich letztlich als unnötig, und als wir entschieden, es nicht zu drehen, hatte Bina Daigeler, unsere großartige Kostümbildnerin, bereits all diese verschiedenen Looks entworfen. Sie stellte sie auf Schneiderpuppen und schickte mir Fotos, und ich dachte: „Wir müssen diese Kostüme auf eine substanziellere Weise einbeziehen als nur Fotos zu machen und diese Standbilder aus einer Art Roter-Teppich-Montage zu schneiden. Diese Outfits sind unglaublich. Sie müssen Teil des Films sein.“
Die Kleider erzählen
So entstand die Idee, dass Sam im Laufe des Films Mother Mary immer wieder in Kleidern sieht, die sie im Laufe ihrer gemeinsamen Karriere für sie entworfen hatte. Beim Drehen dachten wir manchmal: „Ist das eine gute Gelegenheit für eine kurze Pause und eine Kleidervision?“ So nennen wir sie: Kleidervision. Wir haben viele davon gedreht. Und die, die funktioniert haben, sind im fertigen Film.
Aber diese Looks zu schaffen war wirklich… Ich gebe Bina den ganzen Verdienst, die einfach das nahm, was ich im Drehbuch sehr schlicht beschrieben hatte, und es weiterentwickelte. Ein Kostüm beschrieb ich als mittelalterliche Rüstung – sehr Jeanne d’Arc. Ein anderes nannte ich das „gebrochene-Herz-Kleid“. Es war etwas, das Mary getragen hatte, als sie mit einem gebrochenen Herzen zu kämpfen hatte, und Sam verwandelte dieses Gefühl in ein Kleid. Das ist das blaue mit dem roten Heiligen Herzen, das man sieht. Jeder Look musste eine Geschichte erzählen, besonders am Ende, wenn man sie alle nacheinander sieht. Im ursprünglichen Drehbuch gab es sehr wörtliche Hintergrundgeschichten, in denen die Figuren sie erklärten. Im fertigen Film lassen wir einfach die Kleider die Geschichte erzählen.
Das letzte Stück war das Kleid, das Sam für die große Show am Ende anfertigte. Dafür wollte ich, dass es sich von allem anderen im Film unterscheidet. Wir wandten uns an Iris van Herpen, eine meiner absoluten Lieblingsdesignerinnen, und fragten sie, ob sie dieses Kleid entwerfen würde. Wir wussten, dass es ein Hingucker sein musste. Man sieht es nur für einen Moment am Ende des Films, aber es musste den ganzen Film zusammenhalten. Also las sie das Drehbuch und präsentierte eine ganze Wand voller Entwürfe. Als Bina und ich ihr Atelier in Amsterdam betraten und all diese Zeichnungen sahen, gingen wir direkt auf das zu, das im Film zu sehen ist. Sofort war klar: „Das ist es. Es ist perfekt.“
Die Rote Frau
Die Rote Frau
Die Rote Frau war eine Kombination aus verschiedenen Dingen. Als man diese Erscheinung zum ersten Mal sieht, ist es eine Stabpuppe. Ich bin ein großer Fan von Carlo Rimbaldi, der E.T. und die Sandwürmer aus David Lynchs „Dune“ erschaffen hat. Ich wollte, dass sich diese Angst zunächst als Carlo-Rimbaldi-Puppe manifestiert – als eine Art Hommage. Wenn man sie zum ersten Mal auf dem Boden sieht, ist es diese Stabpuppe mit Bälgen, und jemand versteckt sich unter dem Bett und bläst hinein. Ich wollte, dass es eine wirklich abstoßende kleine Kreatur ist – wir beschrieben sie immer als eine Art roten Jabba the Hutt. Annell Brodeur, die den Geist für meinen Film „A Ghost Story“ gebaut hat, baute all diese Puppen. Es ist im Grunde ein Geist im Wandel – er verwandelt sich von diesem Haufen blutigen Gewebes auf dem Boden in etwas Ätherischeres und Flüssigeres. Ich wusste nicht, was es sein sollte, ich wusste nur, dass ich es praktisch umsetzen wollte. Wir haben auch CGI-Tests gemacht, aber es fühlte sich nie richtig an. Es musste greifbar sein.
Dann entdeckte ich diesen Künstler namens Daniel Wurtzel, der in Brooklyn arbeitet und diese unglaublichen Kunstinstallationen mit im Wind flatterndem Stoff macht. Es sind maßgefertigte Windtische, die ein Stück Stoff dauerhaft in der Luft halten können. Das verwandelt Stoff in etwas, das eher an Wasser oder Rauch erinnert. Aber weil es ein Stück Stoff ist, hat es ein Gefühl von Gewicht und Schwerkraft. Man weiß, wie es sich anfühlen würde, es zu berühren, aber es verändert sich ständig und sucht nach seiner eigenen Form. Das war genau das, was dieser Geist sein musste – auch weil er von Sam ausgeht, deren Medium Stoff ist; es ergibt Sinn, dass ihr Geist eine Form annimmt, die mit ihrem Ausdrucksmittel zusammenhängt.
Wir verbrachten fünf Drehtage damit, Stoff im Wind zu filmen. Es war unglaublich. Bei manchen Einstellungen, die wir im Storyboard hatten, wollten wir, dass der Stoff durch die Tür weht. Wir alle standen da mit Laubbläsern und pusteten diesen Stoff herum. Wir sahen einfach, was wir damit anfangen konnten. Es fühlte sich an wie chemische Reaktionen, nur mit Luft und Stoff. Wir mussten digitale Technik einsetzen, um Fäden zu entfernen, und spiegelten manches, um diese wirklich schönen Fraktalbilder zu bekommen. Aber es ist im Grunde ein Eins-zu-eins-Abbild dessen, was wir gemacht haben, direkt auf die Leinwand übertragen.
So viele der großen Popsongs handeln von Herzschmerz. Und die Idee, dieses Gefühl in etwas zu verwandeln, das Menschen universell als schön empfinden, ist ein unglaubliches Phänomen. Nur weil eine Milliarde Menschen Bedeutung in dem finden, was zum Beispiel Taylor Swift oder Lorde singen, macht das die Emotion nicht weniger intensiv. Und wenn ein Künstler mit dieser Reichweite einen Song über den schlimmsten Tag seines Lebens singt und eine Million Menschen dazu tanzen, ist das eine unglaubliche Verwandlung von Gefühl – und darum sollte es in diesem Film gehen. Früh im Film spricht Sam davon, diese Outfits für Mary zu entwerfen, als eine „Transsubstantiation des Gefühls“. Das tut auch der Film. Das war es, was ich zu tun versuchte.
