Mr. Turner – Meister des Lichts Regie: Mike Leigh

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Porträt des Künstlers als grummeliger Mann - Timothy Spall als Maler William Turner

Dieser kleine, dicke, schmutzige, polternde, vor sich hin grummelnde Mann ist eine echte Mike-Leigh-
Figur: ein Einzelgänger mit schlauen Augen, ein Misanthrop, der für seine Umwelt oft nur ein Grunzen übrig hat und die Welt doch zu lieben scheint, innerlich zerrissen und zeitweise wahnsinnig. Manch ein Kritiker sah in diesem Kauz ein Selbstbildnis des Regisseurs, der so wundervoll lebensechte Sozialdramen wie „Life Is Sweet“ (1990) und „Lügen und Geheimnisse“ (1996) und so menschliche Komödien wie „Karriere Girls“ (1997) und „Happy-Go-Lucky“ (2008) schuf, der den wunderbaren David Thewlis in „Nackt“ (1993) als zynischen, misogynen Engel der Apokalypse kübelweise Weltekel über Post-Thatcher-England ausschütten ließ und das Paradies in „Another Year“ (2010) anscheinend in den Schrebergarten eines ältlichen Ehepaars im Osten Londons verlegte.

Der Protagonist seines jüngsten Werks nun ist nach dem größten britischen Landschaftsmaler der Romantik benannt: Joseph Mallord William Turner – einem Kind aus der Londoner Arbeiterklasse, das es bis zum außerordentlichen Mitglied der Royal Academy of Arts brachte. Gespielt wird der alte Meister von Timothy Spall, den man schon aus vielen Leigh-Filmen kennt, weil er ein typisches Leigh-Gesicht hat, in dem sich das menschliche Leid angesichts der Unwirtlich- und Hässlichkeit der Welt ebenso zeigt wie eine große Widerständigkeit – vom Leben gezeichnet, ehrlich und erdig, aber auch mit genug Heimtücke um die Mundwinkel, um das Dasein erträglich zu machen.

Leigh inszeniert in „Mr. Turner – Meister des Lichts“ das letzte Lebensdrittel des großen Malers, in dem dessen mystisches, ins Abstrakte spielendes, ja visionäres Spätwerk entstand, das Königin Victoria seinerzeit allerdings naturgemäß nur ein extrem angewidertes „Abscheulich!“ entlockte. Leigh zeigt diesen Turner als einen besessenen Arbeiter, der sich von seinen Nachkommen räumlich und emotional abschottet, seit dem frühen Tod seiner geisteskranken Mutter allerdings ein inniges Verhältnis zu seinem Vater pflegt, der ihm als Faktotum behilflich ist. Nach dessen Tod geht Turner ein Verhältnis mit der verwitweten Mrs. Booth ein, die eine Pension im Küstenstädtchen Margate unterhält, wo der Maler einst zur Schule ging und das er aufgrund der ungewöhnlichen Lichtverhältnisse auch später oft aufsuchte. Das Fenster der Pension Booth zum Hafen raus wurde sein liebster Ausblick.

Das Verhältnis zur bejahrten Witwe schien für den in der Wolle gefärbten Proletarier zudem die Ausflucht aus den verhassten bürgerlichen und herzoglichen Kunstzirkeln. Leigh inszeniert seinen Turner als betont antibürgerlichen Künstler, der mit großem Widerwillen in den Salons verkehrt, in denen dekorativ die Werke hängen, auf die er spuckte, als sie noch halb fertig auf seiner Staffelei standen. Als ein neureicher Unternehmer ihm seine Bilder abkaufen will, erklärt der Künstler, er habe sie der britischen Nation vermacht: „Ich will, dass meine Werke zusammen, an einem Ort ausgestellt werden und öffentlich zugänglich sind – gratis“, sagt er, und der perplexe Kaufwillige liefert eine entlarvende Apologie des Kapitalismus: „Sie können Ihre Bilder nicht verschenken – sie sind zu wertvoll!“ Turner ist, zumindest beim alten Linken Leigh, am Ende natürlich ein Sozialist.

Wie schon in seinem ebenfalls im 19. Jahrhundert spielenden Künstlerporträt „Topsy-Turvy“ von 1999 geht es dem Regisseur hier also nicht zuallererst um die Kunst an sich, sondern um die Bedingungen ihrer Produktion und die Stellung des Künstlers in der Gesellschaft seiner Zeit. Das bürgerliche Konzept des Genies interessiert ihn selbstverständlich nicht, er inszeniert genüsslich den Menschen Turner mit all seinen Schwächen, seiner animalischen Lust, seiner Ambiguität und seinem Willen, als einen, der dem hässlichen Leben die Erhabenheit seiner Werke entgegensetzt. Er zeigt diesen Menschen allerdings – im Sturm an den Mast eines Schiffs gebunden, versonnen durch die Landschaft spazierend, misstrauisch vor einer dieser modernen Fotokameras, auf dem Totenbett – in gewaltigen Filmbildern, die Turners Werken in ihren warmen Farben und dem Spiel von Licht, Gegenlicht und Dunkel gleichen, ja, er zeigt ihn quasi als kinematografischen Maler: Seine Bilder bewegen sich, sie leben.

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