Carl Palmer über das Vermächtnis von ELP – und wie Prog weiterlebt
Carl Palmer über den Verlust von Emerson, Lake und Wetton, ELPs Erbe, Prog-Rock und seine Tour „An Evening with Emerson, Lake & Palmer“.
Der Tod von Greg Lake, Keith Emerson und Asias John Wetton lässt Palmer noch immer nicht los: „Es ist ziemlich seltsam, sie alle auf einmal so zu verlieren.“
Die Interviewreihe „Last Man Standing“ von ROLLING STONE bietet lange Gespräche zwischen Senior Writer Andy Greene und Musikern, die die letzten verbliebenen Mitglieder ikonischer Bands sind. In manchen Fällen sind sie das einzige Classic-Era-Mitglied im aktuellen Tour-Line-up. In anderen sind sie die einzigen, die noch am Leben sind. In jedem Fall ist die Aufgabe, die Fackel brennend zu halten, auf ihren Schultern gelandet, ob sie diese Verantwortung wollten oder nicht.
Drei Anrufe, ein Jahr
Carl Palmer erinnert sich ganz genau daran, wo er war, als alle drei Anrufe kamen. Der erste – der ihn darüber informierte, dass Keith Emerson nach Jahren psychischer Probleme Suizid begangen hatte – war im März 2016, als er sich gerade darauf vorbereitete, in Bari, Italien, in einen Tourbus zu steigen. Er war in jenem Dezember zu Hause in den Cotswolds, als ihn die Nachricht erreichte, dass Greg Lake an Bauchspeicheldrüsenkrebs gestorben war. Und nur einen Monat später war er in London, als er erfuhr, dass John Wetton an Darmkrebs gestorben war.
In weniger als einem Jahr verlor er den Leadsänger seiner Prog-Rock-Supergroup der 1980er, Asia, und wurde zum einzigen überlebenden Mitglied von Emerson, Lake & Palmer. „Wenn Sie drei Menschen haben, die an entscheidenden Punkten Ihrer Karriere wichtige Rollen gespielt haben, ist es ziemlich seltsam, sie alle auf einmal so zu verlieren“, sagt er. „Es hat eine Weile gedauert, darüber hinwegzukommen.“
ELP feiern, obwohl sie fehlen
Aber das hat Palmer nicht davon abgehalten, das musikalische Vermächtnis von ELP zu feiern. Im April startet er einen weiteren Abschnitt seiner Tour „An Evening with Emerson, Lake & Palmer“, bei der er Schlagzeug spielt – neben isolierten Videos von Greg Lake und Keith Emerson, aufgenommen bei einem ELP-Konzert 1992 in der Royal Albert Hall.
„Die ersten drei Wochen, in denen ich das ganze Material durchgehen musste, um die Show zu machen, waren wirklich hart, sehr schwierig“, sagt Palmer. „Aber nach den drei Wochen dachte ich: ‚Nun, sie würden das wollen. Sie würden keine Hologramme wollen.‘ Danach war es okay, sie jeden Tag zu sehen. Es war ehrlich gesagt sogar tröstlich.“
Schlagzeug als Lebenszentrum
Manchen mag es seltsam vorkommen, dass Palmer mit ELP weitermacht, obwohl E und L beide nicht mehr da sind. Aber das Schlagzeugspielen steht im Zentrum seines Lebens, seit er als Kind in Birmingham, England, aufwuchs. Damals verehrte er Jazz-Schlagzeuger wie Joe Morello, Elvin Jones und Buddy Rich. „Die amerikanischen Schlagzeuger waren in meiner Zeit, als ich anfing, die Allerbesten“, sagt er. „Wir hatten großartige Leute, aber Sie hatten bessere.“ Er wuchs nur 15 Minuten vom Plaza Ballroom entfernt auf, wo die Beatles 1963 spielten. „Mein Vater ließ mich nicht freinehmen“, sagt er, „aber ich habe mich tagsüber reingeschlichen und den Leuten zugesehen, wie sie ihre Sachen in die Garderobe gelegt und die Bühne aufgebaut haben.“
Merseybeat, Klassik und Rock
Er war von der gesamten Merseybeat-Szene fasziniert, aber seine Eltern drängten ihn zur klassischen Musik. „Ich habe gemerkt, dass ich ein Rock-Schlagzeuger sein wollte, nachdem ich die Beatles und andere Merseybeat-Bands gehört hatte“, sagt er. „Ich musste nur einen Weg finden, wie ich klassische Musik, die ich sehr liebe, mit Rockmusik verbinden kann.“
Das gelang ihm 1970, als Emerson, Lake & Palmer gegründet wurden – später mit Hits wie „Karn Evil 9“ und „Fanfare for the Common Man“, die seine Kindheitsträume erfüllten. Doch bis dahin war es ein langer Weg, und als Punk kam, wurde es eher unerquicklich, und ELP wirkte hoffnungslos aus der Zeit gefallen. Während sich andere Prog-Rocker in den Achtzigern in die Bequemlichkeit von New-Age-Musik zurückzogen, gründete Palmer Asia und nahm „Heat of the Moment“ und andere MTV-Ära-Hits auf.
Hast du in deiner Jugend Shows gesehen, die einen großen Eindruck bei dir hinterlassen haben, so wie Cream oder Pink Floyd oder die Rolling Stones?
Ich habe Cream exakt 13 Mal gesehen. Ich habe sie in Deutschland gesehen. Ich war früher Begleitmusiker für einen Soul-Sänger namens Chris Farlowe. Er hatte einen Hit namens „Out of Time“, geschrieben von Mick Jagger und Keith Richards. Er wählte mich in London als seinen Schlagzeuger aus. Ich war damals etwa 16, als ich zu ihm kam. Und ich spielte in Bremen, im Norden Deutschlands, auf demselben Programm wie Cream.
Aber das erste Mal sah ich Cream im Flower Pot Club in Birmingham, wo ich herkomme. Ich spielte in den King Bees, und sie standen mit auf dem Programm. Ich wurde einfach ein riesiger, riesiger Fan. Cream zu sehen, ließ mich immer in einem Trio sein wollen, wenn ich in diese Situation kommen könnte.
Ginger Baker jeden Abend spielen zu sehen, muss unglaublich gewesen sein.
Ja. Es war wirklich großartig. Meine erste Erfahrung, eine echte Rock-’n’-Roll-Bis-zur-Wand-Rockband zu sehen, war, als ich zu den King Bees ging, einer Rhythm-and-Blues-Gruppe. Ich hatte immer noch so eine Elvis-Presley-Frisur, und sie sahen alle sehr modelmäßig aus und so. Sie sagten zu mir: „Wir würden Sie gerne in der Band haben, weil Sie wirklich gut spielen, aber Sie sehen nicht richtig aus … Wir gehen rüber, um The Who zu sehen.“ Wir sahen sie an der Aston University. Das war die erste professionelle Rockband, die ich jemals live gesehen habe. Es war so: „Ah, das bin ich. Ich mache das. Ich bin sortiert.“
Niemand spielte wie Keith Moon.
Er war großartig. Ich tourte mit der Crazy World of Arthur Brown. Wir hatten diese Single „Fire“. Und wir gingen auf eine U.K.-Tour mit den Small Faces und The Who. Ich bekam Keith die meisten Abende zu sehen. Er war ein großartiger Kerl. Mein Bassdrum-Pedal ging einmal kaputt, und ich versuchte, es zu reparieren. Und er kam rein, und seine genauen Worte waren: „Was ist los, alter Junge?“ Ich sagte: „Mein Ersatz-Bassdrum-Pedal ist nicht so gut.“ Er sagte: „Na, mach dir darüber keine Sorgen. Ich kann dir ein anderes Bassdrum-Pedal geben. Folg mir.“
Er nahm mich aus dem Gebäude, und er hatte einen Van, der nur Schlagzeugteile transportierte, weil er so viel kaputt machte. Er sagte: „Nimm das.“ Es war ein Premier-252-Bassdrum-Pedal, es hatte eine Gummi-Trittplatte, ein sehr gutes Pedal. Nach der Tour sagte ich: „Keith, ich würde dir dein Pedal gern zurückgeben.“ Er sagte: „Nein, das ist deines, alter Junge. Das geht auf mich.“ Ein lieber Mann.
Wie war deine Zeit bei Atomic Rooster?
Crazy World von Arthur Brown hatte diese Nummer-eins-Single, also gingen wir auf Amerika-Tour. Auf dem Weg dorthin wusste ich nichts über das Musikgeschäft. Als ich Amerika verließ, nachdem ich fast ein Jahr dort gewesen war, verstand ich, was Publishing ist, wie das Geschäft funktioniert, wie Agenten mit Promotern arbeiten. Ich hatte eine echte Schulung. Ich verließ Arthur, weil er nach Long Island verschwand und dort in irgendeiner Kommune lebte. Wir konnten ihn nicht erreichen, weil wir damals keine Mobiltelefone hatten. Ich kam zurück nach U.K. und begann mir zu denken: „Ich stelle eine Band zusammen.“
Vincent Crane folgte mir zurück. Er war einer der wichtigsten Autoren bei der Crazy World von Arthur Brown. Und er sagte: „Ja, ich würde gern mit dir in einer Band sein.“ Also sagte ich: „Du schreibst einfach ein paar Songs. Ich organisiere einen Van und einen Manager, und kümmere mich um den organisatorischen Kram, aber du bringst Material zusammen.“
Und das tat er. Ich schaffte es, einen Mann namens Robert Stigwood zu bekommen, der Cream und die Bee Gees managte. Ich ging zu ihm, erzählte ihm, worum es mir geht, und ihm gefiel meine Geschichte, und er nahm uns unter seine Fittiche. Ich nahm einen Bankkredit auf, besorgte einen riesigen Mercedes-Van, und das war’s. Wir fingen an.
Ich war bei Atomic Rooster eigentlich etwa 18 Monate. Ich machte nur das erste Album und nahm „Tomorrow Night“ auf, das die Nummer-eins-Single war, die sie hatten. Aber ich hatte zu dem Zeitpunkt bereits das Angebot, zu Keith und Greg zu gehen. Also verließ ich Atomic Rooster und schloss mich Greg und Keith an.
Es ist interessant, dass alle frühen Prog-Gruppen ungefähr zur selben Zeit begannen, 1968/69, und alles in London basierte. Was war an diesem Moment und an diesem Ort, das dazu führte?
Das ist schwer zu sagen, aber du musst verstehen, dass Pink Floyd es mit diesem psychedelischen Ansatz anstoß. Und du hattest Emerson, der diesen klassischen Ansatz hinzufügte. Der sehr europäisch war, aber zeitgenössische Keyboards wie Hammond, C3, das -100 und später die Synthesizer dafür nutze. Ich nehme an, wenn ich dich fragen würde: „Wie begann Jazz in Amerika?“ – es sind viele Elemente, die zusammenkamen. Wir hatten eben das Glück, Prog im U.K. erfunden zu haben. Wir waren damals, Ende der 60er, Anfang der 70er, sehr in Technologie drin. Jeder wollte alles wissen, und das sickerte in die Musik. Wenn man kein Intro hatte, das mindestens siebeneinhalb, acht Minuten lang war, war es kein Prog-Stück.
Keith Emerson war darin einer der Anführer. Ich ging jeden Montagabend in den Marquee Club, um ihn spielen zu sehen, weil er so viel Musik von Karelia, [Dmitri] Schostakowitsch, ein bisschen Bach machte. Er brachte das in eine moderne, zeitgenössische Art, und ich war einfach überwältigt. Ich dachte, das ist etwas, das ich irgendwann auch versuchen würde, wenn ich eine Band zusammenbekäme.
Der Marquee Club war ein Brutkasten für so viel Talent.
Ja. Jimi Hendrix spielte dort zum ersten Mal, als er in der U.K. war. Das war ein historisches Gebäude, und als die Entwickler kamen, wollten sie einfach alles herausreißen. Und es ist mitten in Soho, London. Es ist monumental als Ort, aber jetzt ist es irgendeine Art Damenfriseur oder so etwas. Es ist lächerlich. Aber es war ein großartiger Ort für Musik.
Hast du gezögert, als man dich zum ersten Mal wegen ELP ansprach?
Ja, denn du musst verstehen, ich hatte bereits einen Kredit für einen neuen Truck aufgenommen. Ich hatte die Band zusammengestellt. Wir hatten einen unglaublichen Manager, Robert Stigwood. Wir spielten überall in Europa. Wir waren eine Kultband in Norwegen, Stockholm, Oslo, Dänemark. Wir waren stark, und wir spielten an manchen Abenden vor 300 bis 400 Leuten. Und das ohne Hit. Das war pures Underground. So hörte Keith von mir, über seinen Manager Tony Stratton Smith, der sagte: „Wenn du einen Schlagzeuger brauchst, musst du vielleicht einen aus dieser bestimmten Band nehmen, die gerade wirklich abgeht, weil dieser Typ wirklich gut ist.“
Aber davor gibt es eine Geschichte. Als ich mit Chris Farlowe war, als ich 16 oder 17 war, bekam ich einen Anruf von John McVie von Fleetwood Mac. Er fragte, ob ich für Mick Fleetwood bei Fleetwood Mac einspringen würde, weil er die Grippe hatte. Ich sagte: „Ja, das würde ich machen. Haben wir eine Probe?“ Und John McVie sagte: „Nein, folg mir einfach.“ Also machte ich das an diesem Abend. Es war eine großartige Erfahrung. Peter Green war der Anführer der Band. Es war am Battersea College im Zentrum Londons, und ganz oben auf dem Programm standen The Nice. Und das war das erste Mal, dass ich Keith traf.
Also als du mit Keith und Greg zusammenkamst …
Ich war nicht der erste Schlagzeuger. Der erste Schlagzeuger war Mitch Mitchell [von der Jimi Hendrix Experience]. Ich war ziemlich überrascht, dass sie ihn nicht nahmen. Am Ende wurde ich angerufen. Und beim zweiten Mal, als ich mit den Jungs spielte, dachte ich: „Wow, das ist magisch.“
Das erste Album ist ziemlich außergewöhnlich, und die Leute sprangen sofort darauf an.
Ich fand es ehrlich gesagt sehr seltsam, weil drei Viertel des ersten Albums Keith war, der die Kirchenorgel spielte, eine Orgel in der Royal Albert Hall. Ich dachte: „Hey, wie sollen wir damit jemals durchkommen?“ Klar, wir hatten Dinge wie „The Barbarian“, „Lucky Man“ und „Knife-Edge“. Aber auf der zweiten Seite waren es [das acht Minuten lange] „The Three Fates“ und [das sieben Minuten lange] „Tank“.
Ich liebte es. Ich dachte nicht einmal: „Würde das in Amerika abheben?“ Ich dachte gar nicht darüber nach, weil ich in Amerika gewesen war und mit Arthur etwas Erfolg hatte. Ich dachte: „Nun, Europa ist so ein großartiger Ort. Ich liebe all die Kultur hier und was auch immer. Wenn ich nicht nach Amerika zurückgehe, ist das keine so große Sache.“ Aber das Album wurde in Amerika veröffentlicht, und es flog aus der Box.
„Lucky Man“ öffnete natürlich die Tür fürs Radio. „The Barbarian“ folgte als Instrumental, das Bartók-Stück, und dann, glaube ich, bekam auch „Knife-Edge“ unglaublich viel Airplay. Wir gingen rüber und spielten, und natürlich waren wir komplett anders. Sie hatten eine Band ohne Gitarren. Sie hatte einen Typen, der Keyboards spielte, L100, C3s, und Sie hatten einen Typen mit einer Chorknabenstimme, kein Blues, kein Rock, kein echter Jazz. Das war wie 100 Prozent englisch-europäisch. Aber es schlug riesig ein.
Die erste Show war im Plymouth Guildhall. Was ist dir an diesem Abend besonders im Gedächtnis geblieben?
Wir wurden mit 400 Pfund bezahlt, was heute ungefähr, ich weiß nicht, 500 Dollar entspräche, was in diesen Tagen ziemlich viel war. Der Promoter hieß Dick Van Dyke, ob Sie es glauben oder nicht. Ich glaube, es waren ungefähr 380 Leute in der ganzen Halle. Es war ausverkauft. Keine Frau in Sicht. Es waren keine Frauen im Publikum. Es waren alles Typen mit Bärten und Pfeifen, die Zeitungen lasen und so. Und wir dachten: „Nun, das ist seltsam. Ich kann nicht glauben, dass das nur Musik für Typen ist.“ Aber ja, das war es zu einem gewissen Grad. Und dann begann es zu wachsen. Das zweite Konzert war die Isle of Wight.
Dieser Tag muss verrückt gewesen sein.
Unser Slot war 45 Minuten. Wir hatten gehört, dass es viele Probleme gab, aufs Festival zu kommen, weil es nicht sehr gut organisiert war. Sie müssen das verstehen. Es war 1970. Niemand wusste etwas über Sicherheit, was man macht, wie man die Polizei bekommt, Gesundheit und Sicherheit. Nichts davon. Wir flogen mit dem Helikopter ein, vollständig angezogen. Die Crew war schon da, hatte alles aufgebaut. Wir landeten hinter der Bühne, rannten raus, spielten 45 Minuten. Wir spielten uns den Arsch ab, sprangen zurück in den Helikopter.
Sie flogen uns zurück zum Hotel, das immer noch auf der Isle of Wight war. Und wir saßen im Restaurant, schauten auf die Speisekarte und sagten: „Oh, was werden wir essen?“ Wir sahen The Who nicht, wir sahen Janis Joplin nicht, wir sahen Hendrix nicht. Das war nicht der Deal. Wir waren kurz drinnen und danach auch ganz schnell wieder draußen. Und es war sensationell.
Schade, dass du The Doors, Sly and the Family Stone, Joni Mitchell und Leonard Cohen verpasst haben.
Ich sah The Doors, als ich mit der Crazy World of Arthur Brown war, und ich sah Sly and the Family Stone, als ich mit Arthur im Fillmore East war. Ich war während der Haight-Ashbury-Phase dort. Also sah ich Grateful Dead und all das.
„Tarkus“ war als zweite Platte ziemlich ambitioniert. Viele Leute verstanden es damals nicht.
Greg war damit nicht sehr glücklich. Er kam später dazu. Es war im Grunde ein Drum-Pattern, das ich Keith erwähnte, in 10/8 oder 5/4, je nachdem, wie Sie zählen wollten. Und ich sagte: „Ich finde das ist ein interessantes Pattern. Ich glaube, wo die Akzente sind, könnten Sie eine Melodie draufsetzen.“ Er sagte: „Lassen Sie es bei mir.“ Und er ging weg und begann zu schreiben. Greg war nicht so begeistert, aber dann wurde er sehr begeistert und schrieb den Song „Stones of Years“, den ersten Song, „Battlefield“ ist der nächste, und dann ging es weiter.
Das war wirklich die Blaupause für Prog Rock. Sie wurde genau dort und dann gelegt. Ja, es würde nicht im Radio gespielt werden, das wussten wir in Amerika.
Viele Kritiker in Amerika mochten die Band in dieser Phase nicht. Hat dich das gestört?
Jetzt bin ich so dankbar dafür, in Amerika arbeiten zu können, und ich bin so dankbar für den Erfolg, den ich in Amerika hatte. Damals dachte ich nicht: „Oh, sie mögen uns nicht.“ Ich dachte: „Das muss einfach so sein: Je öfter Sie dort hingehen, desto besser wird es für Sie, weil das Land so riesig ist.“ Genau das passierte. Je mehr wir spielten, desto mehr fiel der Groschen. Und vergessen Sie nicht: Es kamen andere Bands. Zum Beispiel Yes.
Wir hatten sie als Support für die ersten fünf Konzerte, die sie jemals in Amerika spielten. Wir waren schon dort gewesen. Sie nicht. Und wir kamen hoch. Wir dachten: „Hey, bringen wir ein bisschen Prog rüber und sehen, wie die Amerikaner das mögen.“ Die Amerikaner liebten es einfach. Sie wussten, worum es ging. Es waren die Plattenfirmen und Leute beim Radio, die sich nicht sicher waren, aber die amerikanische Öffentlichkeit verstand es sofort.
Es ist interessant, dass Amerikaner Prog so sehr lieben, aber es gibt sehr wenige prominente amerikanische Prog-Bands. Fast alle sind britisch, und ich schätze kanadisch.
Rush. Sie sind einfach sensationell, ich liebe sie. Triumph war eine weitere proggige Band von dort drüben. Es gibt einige großartige Bands. Ich weiß nicht, warum es am Ende so lief, aber Sie haben so viele gute Bands in Amerika. Ich liebe auch ZZ Top. Das ist kein Prog, aber ich liebe, dass es ein Trio ist, weil es wirklich schwierig zu spielen ist.
Ich glaube, die Jam-Bands haben Elemente von Prog übernommen, sogar Grateful Dead. Da gab es dieses Gefühl von: „Was ist, wenn wir den Song wirklich lang machen und verschiedene Abschnitte einbauen?“
Ich glaube, Sie haben da absolut recht. Und ich glaube, die Leute hatten damals mehr Zeit, Musik zu hören, und ihre Aufmerksamkeitsspannen waren länger. Und das ist sehr wichtig. Es ist nicht so wie heute, wo es sofort sein muss.
Viele Fans finden, dass „Brain Salad Surgery“ der Höhepunkt der Gruppe war. Stimmst du zu?
Ja, das tue ich. Was die Kreativität angeht, würde ich sagen, das war der Gipfel. Wir spielten das nicht alles jemals auf der Bühne, aber ja, das war der Gipfel. Ich mache einen der komödiantischen Songs von diesem Album, „Benny the Bouncer“. Das machte ich zum Spaß.
Ihr habt Mitte der Siebziger ein paar Jahre pausiert, genau als Prog seine Popularitätsspitze erreichte. Warum?
Wir hatten Amerika so hart getroffen und so hart getourt. Wir hatten es getan. Wir waren irgendwie ausgewaschen und wollten etwas Auszeit. Wir haben die Pause schon sehr ausgedehnt, da widerspreche ich nicht, aber ungefähr zu der Zeit dachten wir: „Lassen wir’s einfach für ein Jahr ruhiger angehen.“ Das wird dann zwei, fast drei Jahre. Und dann kamen wir mit dem Orchester zurück, was wahrscheinlich nicht das Richtige war. Wir hätten als Trio zurückkommen sollen und das Orchester als irgendeine Form von Wachstum einführen. Aber hinterher ist man immer schlauer, nicht wahr?
Ich sprach 2013 mit Greg. Er sagte zu mir: „Es begann zu zerfallen, als sie ‚Works Volume 1‘ machten. Es war ein gutes Album, aber es war nicht ELP. Es war Keith Emerson, Greg Lake und Carl Palmer mit einem Orchester … es war keine Platte, die die Chemie von ELP widerspiegelte. Es spiegelte die Einzelnen getrennt voneinander wider.“ Finden Sie das fair?
Das tue ich. „Pirates“ war ein großartiges Stück. Es zeigte ELP. Da ist ein ganzes 20-minütiges Musikstück. Aber das Album war ein Konzept, von dem wir dachten, es könnte etwas sein, in das wir uns alle einklinken. Der Grund dafür war, dass wir ein großes Stück mit Orchester wollten. Wir wollten individuell mit einem Orchester spielen. Er konnte seine akustischen Songs machen. Er konnte ein Klavierkonzert machen. Ich konnte spielen, was immer ich mit dem Orchester spielen wollte. Es war der Anfang von etwas, obwohl es nicht wirklich zur Reife kam.
Die Punk-Bewegung brach ungefähr zu dieser Zeit aus. Was hielt dich von dieser Musik?
Die Punk-Bewegung war großartig. Was hier gesellschaftlich passierte – mit der Zahl der jungen Leute ohne Arbeit, wenig Geld, nicht genug Unterhaltung zu vernünftigen Preisen, Konzerttickets zu hoch, ein bisschen wie heute, nichts ändert sich wirklich. Ich denke, viele Leute wurden von ihrem Sockel gestoßen. Viele Bands entschieden sich aufzuhören, weil Punk sehr hart reinkam. The Clash waren ganz oben dabei. Und wir kennen alle The Damned. Die Sex Pistols natürlich. Wir waren ein bisschen betroffen, und es tat gegen Ende ein bisschen weh. Bands wie Deep Purple wichen nie aus, sie machten einfach weiter Deep Purple, was wahrscheinlich das ist, was wir hätten tun sollen.
Wir hätten einfach dranbleiben sollen, aber wir taten es nicht. Sie müssen verstehen, dass ELP als Gruppe mit einem silbernen Löffel im Mund geboren wurden. Sofortiger Erfolg, sofortiges Karma da draußen, sofortige neue Kunstform, sofort alles. Also – alles, was uns in den Weg kam, wir waren nicht wie eine normale Gruppe, die bereit ist, einen Schlag einzustecken. Wir konnten nicht zurückschlagen. Eine Band ist wirklich eine Gang von Typen, und wir waren nicht genug eine Gang, weil wir drei Individuen waren. Wir machten großartige Musik, aber wir konnten als Gruppe keinen Schlag einstecken. Wir nahmen es sehr persönlich, und das hätten wir nicht tun sollen.
Die Kritiker rissen „Love Beach“ wirklich in Stücke. Was denkst du im Rückblick darüber?
„Love Beach“ war für mich wirklich eine komplette Katastrophe. Da sind ein paar große Sachen drauf. Da ist ein Stück von Joaquín Rodrigo namens „Canario“, das ein schönes Musikstück ist. Als wir „Love Beach“ machten, hatten wir uns schon getrennt. Ahmet Ertegun, der Präsident von Atlantic Records, sagte: „Oh, geht zurück und versucht es noch mal.“
Um ehrlich zu sein, wir waren absolut am Ende. Also sagten wir: „Machen wir es auf den Bahamas. Machen wir es in Nassau.“ Das war der erste Fehler. Man kann kein Prog-Album schreiben, wenn Fischer Muscheln und Lachs oder was auch immer sie reinbringen und Barrakudas und Sand und Sonne. Man kann ein Prog-Album nur schreiben, wenn man im Stau auf der Brooklyn Bridge steckt. Verstehst du, was ich meine? Daher kommt dieser Scheiß.
Das Album zu machen war kein Karriereschritt. Und dann das Cover: Wir sahen aus wie die Bee Gees vorn drauf. Wie können Sie ein Album „Love Beach“ nennen, das ein Prog-Album ist?
Hattest du eine Ahnung, dass Asia so groß explodieren würde?
Ich wusste, dass ich mit anderen Leuten zusammen war, die merkten, wie sehr sich Amerika verändert hatte und wie sehr die Konzerne am amerikanischen Radio beteiligt waren. Und es war sehr schwierig, einen Prog-Track tagsüber oder zur Pendlerzeit gespielt zu bekommen. Das wird passieren, ja, aber es ist dann drei Uhr morgens unten in Paris, Texas, oder Nacogdoches. Es wird nicht in New York City sein.
David Geffen war wirklich der alleinige Motor. Er sagte: „Jungs, ich verstehe das Prog-Ding. Deshalb will ich euch alle zusammen, weil ich glaube, ihr könnt das schaffen, aber wir müssen ins Radio durchbrechen, und ich werde es nicht schaffen mit ‚Time Again‘, ‚Sole Survivor‘, ‚Wildest Dreams‘. Ich brauche etwas, das ein bisschen radiotauglicher ist.“
John Wetton, der ein großartiger Melodienmacher und ein großartiger Autor war, sagte: „Ich habe ein paar Stücke. Wir nehmen sie auf und schauen, ob sie dir gefallen, David.“ Und das taten wir. Und „Heat of the Moment“ ging sofort auf Nummer eins. Der Rest ist Geschichte.
„Only Time Will Tell“ folgte bald. Das war groß. „Sole Survivor“ war sogar ein Radiohit. Ich glaube, am Ende verkauften wir fünf Millionen Exemplare. Ich hätte keine Sekunde gedacht, dass es so groß würde. Und ich dachte, die Leute würden die Gruppe schief ansehen, weil da drei Prog-Musiker aus ziemlich großen Prog-Bands Bubblegum-Songs spielten, wirklich. Aber es waren gute Songs.
Das Timing war ziemlich gut, weil MTV gerade auf Sendung ging.
Ja. Sie mussten dort sein. Es war perfekt. Aber ich genoss es nicht, diese albernen Videos zu machen. Manche davon waren ganz gut, „Don’t Cry“, mit uns, wie wir durch die Wüste stürmen. Es ist peinlich. Aber hey, wir alle machen Fehler, oder?
Hattest du viel Druck, noch ein „Heat of the Moment“ zu machen, als du zurück ins Studio gingst, um „Alpha“ zu machen?
Ja, enorm. Und das ist die alte Geschichte. Sie schreiben Ihr erstes Album und das dauert fast 28 Jahre, und das nächste müssen Sie in 28 Minuten schreiben. Ich fand die ersten drei Alben gut. Daran gibt es keinen Zweifel. Ich mochte sie alle für das, was sie waren. Danach, glaube ich, verloren wir den Faden, als wir die Frontier-Veröffentlichungen machten [beginnend mit „Phoenix“ 2008]. Ich fand, wir wurden ein bisschen zu sehr Mittelmaß. Ich sagte der Gruppe tatsächlich, dass ich nicht mehr aufnehmen möchte, aber wenn sie auf die Straße gehen und als das originale Asia touren wollten, würde ich mitmachen, aber dann sollen sie einen anderen Schlagzeuger für die Alben nehmen. Ich wollte es nicht wirklich, weil es mir ein bisschen zu schwach war.
Als Emerson, Lake and Powell 1985 passierte – konntest du nicht teilnehmen wegen Asia?
Ja, was ein bisschen traurig war. Ich sagte, ich könnte es machen, aber sie müssten mindestens vier Wochen warten. Ich hatte schon einen Plattenvertrag mit Geffen Records unterschrieben, und ich war schon mitten in der Aufnahme dieses Asia-Albums. Es war im Grunde fertig. Es gab ein paar Drum-Reparaturen, die ich machen musste, und ein paar Mixes, bei denen ich dabei sein musste. Also sagte ich: „Wenn ihr mir vier Wochen gebt, glaube ich, bin ich fertig.“ Keith und Greg wollten das nicht. Sie sagten: „Nein, wir wollen jetzt los.“
Im nächsten Moment bekomme ich einen Anruf, und es ist [Schlagzeuger] Cozy Powell. Weil er ein Freund ist, sagt er: „Carl, was ist hier los?“ Ich sagte: „Cozy, ich kann nicht sofort, und sie wollen nicht warten. Geh und mach es. Es wird großartig. Du wirst es wirklich genießen.“
Cozy sagte: „Bist du okay damit, Carl?“ Ich sagte: „Willst du, dass ich brutal ehrlich bin? Der Grund, warum ich damit okay bin, ist: Am Ende des Tages verliere ich nicht, weil ich mit diesen Jungs 17 Alben habe, ob Wiederveröffentlichungen oder Repackagings oder was auch immer, an Produkt. Ich weiß, das wird alles wieder promotet, und Sie werden da draußen sein und mir helfen, es zu promoten. Ich werde weiterhin Geld verdienen, Sie werden Geld verdienen, und die Gruppe wird in irgendeiner Form zusammen sein. Was soll man daran nicht mögen?“
Es ist bizarr, dass sein Nachname mit P begann, sodass ihr es immer noch als ELP verkaufen konnten.
Ich weiß nicht, was ich daraus eigentlich lesen soll. Ich glaube, sie gingen auf den, den sie für den besten englischen Schlagzeuger hielten, den sie kriegen konnten. Sie hätten Simon Phillips haben können. Es gibt ein paar da draußen. Ich bin sicher, sie hätten andere Namen finden können, aber ich glaube, Cozy passte zu ihnen. Es lief gut. Er ließ sie ein bisschen schwerer klingen, und es funktionierte.
Das Original-Trio wurde in den 1990ern wieder aktiv. War das eine schöne Zeit?
Ja, ich genoss die Wiedervereinigung. Ich fand es großartig. Sie spielten beide wirklich gut, und ich war sehr, sehr glücklich damit. Es hielt nicht so lange, wie ich gehofft hatte. Es ging bis ungefähr 1998. Es war nicht das Comeback, das man heute bei Bands wie Black Sabbath sehen, die riesig sind, weil ELP vielleicht ohnehin nicht so groß war am Anfang.
Aber am Ende des Tages war es ein großer Spaß, das zu machen. Als wir uns ’98 trennten, wusste ich, dass das nicht das allerletzte Konzert sein würde. Ich wusste, es würde mehr kommen. Und 2010 spielten wir ein großes Festival in London.
Warum hast du das ganze Proben auf dich genommen, um nur eine Show zu spielen?
Wir konnten im Grunde nicht mehr machen. Die Gruppe war vorbei. Ich glaube, es gab ein paar gesundheitliche Probleme. Es war nichts, von dem ich dachte, dass es weitergehen könnte. Ich bin sicher, jeder hat seine eigene Geschichte. Aber ich dachte nicht, dass es etwas war, das hätte weiterlaufen können. Ich glaube, wir hatten getan, was wir tun mussten, und ich bereue nicht, dass es damals endete. Es war ein schöner Ort, es in London zu machen, um all den Fans etwas zurückzugeben.
Ich bin sicher, wir hätten weitergehen können, aber es war einfach sehr schwierig, weil uns keine Tour angeboten wurde. Es war ein Festival in Österreich, etwas in Deutschland. Und da ist viel Platz und Zeit dazwischen, und bei einer Band wie ELP muss sie fast jeden Tag arbeiten, um die Fingerfertigkeit zu behalten. Also war es ein bisschen schwierig. Ich glaube, es war im Grunde eine Entscheidung: Es war Zeit, damals zu enden.
Als ich 2013 mit Greg sprach, schien er ein bisschen frustriert und sagte: „Wir machten nur die eine Show. Wenn wir fünf oder sechs mehr gemacht hätten, hätten wir formidable sein können.“ Er wollte mehr.
Ja, das wollte er, aber die Shows lagen gute drei bis vier Wochen auseinander. Wir hatten Angebote, und sie waren zu weit weg, und wir hätten so viel Geld ausgeben müssen, weiter zu proben, nur um es zusammenzuhalten. ELP konnte nicht einfach reinspringen und einen Tag nach fünf Wochen ohne gemeinsames Spielen auftreten. So funktionierte das nicht. Mit der Technologie und allem, was wir benutzten, ging das einfach nicht. Das ist nicht die Band. Als wir uns das erste Mal zusammenfanden, probten wir fünf Tage die Woche, jeden Tag, etwa sechs Monate lang.
Wie war die Asia-Reunion, als ihr wieder zu viert wart? War es erfüllend, wieder in der Originalbesetzung zu sein?
Ja. Es hielt nur sehr kurz. Steve wollte es nicht zu lange machen, und er wollte zurückgehen und sich auf Yes konzentrieren. Im Grunde sagte er: „Die Energie, die ich zum Spielen habe, würde ich lieber Yes geben“, was ich vollkommen verstand. Wir brachten andere Leute rein, aber es war bis dahin ziemlich fragmentiert. Es war vorbei. Und dann starb John [Wetton], und Geoff und ich gingen ohne Steve raus, mit einem anderen Gitarristen und einem anderen Sänger, Billy Sherwood.
Wir supporteten Journey eine Weile. Und das war okay, aber wenn etwas so vorbei ist, können Sie nicht immer wieder versuchen, es zusammenzukleben. Und Geoff, er ist wieder draußen. Er hat eine Form von Asia, und ich wünsche ihm viel Glück damit. Ich habe sie noch nicht spielen gesehen, aber ich bin sicher, es ist großartig. Es gibt noch ein Asia. John Payne ist noch da und war das bereits seit Tag eins. Also ist es alles ein bisschen verwirrend, aber ich wünsche ihnen viel Glück mit all dem.
Von Keiths Tod 2016 zu erfahren, muss ziemlich verheerend gewesen sein. Hast du in seinen letzten Jahren viel mit ihm gesprochen?
Ja. Keith und ich sprachen ein bisschen mehr als ich mit Greg, ohne echten Grund, es ergab sich einfach so. Als ich die Nachricht bekam, dass Keith Suizid begangen hatte, sagte ich: „Sind Sie sicher?“ Aber es kam aus einer seriösen Quelle. Ich war sehr traurig, das zu hören. Ich wusste ehrlich gesagt nicht, dass Keith so eine psychische Erkrankung hatte. Ich glaube nicht, dass es irgendjemand wusste.
Und dann starb Greg später in diesem Jahr.
Keith war im März, und Greg war im Dezember. Offensichtlich wusste ich nicht, dass Greg so krank war, weil wir, wie ich Ihnen vorhin sagte, nicht gesprochen hatten. Ich hörte, er wollte nicht, dass die Leute wissen, wie krank er war. Und um ehrlich zu sein, diese ganze Zeit – 2016, März, Dezember, und dann hinein in Januar 2017, als John Wetton starb – war unglaublich schwierig.
Ich wusste, dass John krank war. John Wetton und ich sprachen immer, und ich fuhr oft zu ihm nach Bournemouth. Ich wusste, da ist ein Problem. Ich wusste nicht, wie schwer es ist, und ich dachte, vielleicht würde es ihm besser gehen. Und dann bekam ich den Anruf, dass John schließlich gestorben war. Er war zu Hause, als er starb. Aber ich glaube, ich sah ihn ungefähr drei Wochen, bevor er starb. Ich war runtergefahren, um ihn zu sehen, und er sah für mich gut aus. Es brauchte eine Weile, darüber hinwegzukommen. Ich habe nicht viele Freunde im Musikgeschäft, aber ich würde sagen, John Wetton war ein echter Freund.
Bevor Greg und Keith starben, verstanden manche Fans nicht ganz, warum du bereit warst, die Musik als Carl Palmer’s ELP Legacy zu spielen, aber nicht mit den tatsächlichen Jungs.
Ich spielte es danach mit meiner Band, weil sie nicht wirklich bereit waren zu spielen und auf Tour zu gehen. Das stand ehrlich gesagt nicht auf dem Lehrplan. Und es war sehr schwierig. Ich wollte die Musik immer noch spielen. Ich wollte die Musik immer noch repräsentieren. Greg kam tatsächlich zu Konzerten, die ich mit meiner Band hatte, und kam in die Queen Elizabeth Hall in London. Keith kam zu mehreren davon in L.A. in Calabasas. So war es. Sie wollten nicht wirklich weitermachen. Sie hätten mit einem anderen Schlagzeuger weitermachen können, aber sie wollten nicht.
Sie müssen verstehen, wenn Musik so intensiv ist. Wenn Sie unsere beiden Perioden zusammennehmen, sind das ungefähr 16 Jahre. Das ist verdammt lang, auch wenn es nicht durchgehend Jahre waren. Es ist eine lange Zeit. Und wir haben viel großartige Musik geschaffen, worüber ich mich so freue und wofür ich so dankbar bin – und mit dem Segen der Emerson-Familie und der Lake-Familie ermöglicht es mir, heute zu tun, was ich kann.
Bist du offen dafür, eines Tages mehr Asia-Shows mit Steve und Geoff zu machen?
Ich glaube nicht, dass Steve es will, soweit ich weiß. Ich habe nicht mit ihm darüber gesprochen. Wer weiß? Ich weiß, Geoff macht dieses Akustik-Ding. Ich weiß nicht, ob er Asia wieder verändert, aber ich weiß, er macht eine Akustik-Tour. Da ist kein Schlagzeuger dabei. Er hat im Moment einen sehr guten Schlagzeuger [Virgil Donati], der mit ihm spielt.
In ein paar Jahren werde ich das machen wollen, was ich eine „Lifetime in Music“-Tour nenne. Und ich werde sie die „Celebration Tour“ nennen. Und ich werde eine Band haben wollen, wer auch immer von Asia verfügbar ist und mitmachen möchte. Und ich werde mindestens ein 55-Minuten-Set aus lauter Asia-Musik spielen wollen, mit all den Videos. Und ich werde das in mein ELP-Set schneiden wollen, aber es wäre etwas länger.
Denkst du jemals über Ruhestand nach?
Wir sind in den Künsten sehr glücklich. Wenn man seine Gesundheit hat, muss man nicht in Rente gehen. Man kann einfach reduzieren und selektiver sein, was man tut. Aber ich weiß aus Tour-Sicht: Ich würde gern die „Celebration Tour“ machen, sodass ich Asia-Musik spielen kann, ich kann ELP-Musik spielen, und es ist alles in einem.
Und es wäre großartig, wenn Geoff Downes als Gast dazukäme, wenn Steve Howe als Gast im Asia-Segment dazukäme, es wäre schön. Ich würde die Musik einfach gern auf die beste Weise repräsentieren, auch mit den Videos der alten Gruppe, wenn ich dafür die Erlaubnis bekommen kann, einfach damit ich alles so real wie möglich haben kann, sodass die Leute in meiner Lebenszeit sehen können, was ich getan habe. Ich weiß nicht, ob er dann noch lebt, aber ich würde jemanden wie Arthur Brown auf die Bühne holen. Und ich würde „Fire“ mit Arthur Brown spielen. Warum nicht? Ich hatte eine sehr, sehr glückliche, sehr erfolgreiche musikalische Karriere.
